《崛起的诗群》（上）【第3课】
——评中国诗歌的现代倾向
课件名称：新诗文本导读-朦胧诗导读之徐敬亚：《崛起的诗群》
教学目的：了解朦胧诗的代表作品。
导读文本：徐敬亚：《崛起的诗群》（上）
第一章、新诗现代倾向的兴起及背景
我郑重地请诗人和评论家们记住1980年(如同应该请社会学家记住1979年的思想解放运动一样)。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期。诗坛打破了建国以来单调平稳的一统局面，出现了多种风格、多种流派同时并存的趋势。在这一年，带着强烈的现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。
1、诗歌自身审美价值凸现
20世纪70年代末，中国上空升起了现代化的信号。社会主义思想的复归，禁锢社会生活和社会生产的锁链的崩裂，同时在外界现实和人民心目中急遽进行。社会涌起了新的心理浪潮，作为精神价值存在的诗歌艺术，受到了社会审美力的猛烈冲击。
新诗，这个在十年动乱中几乎被异化到娼妓的艺术生命，尽管1977-1979年起死回生的三年中得到奇迹般的苏生，尽管“五四”以来的艺术传统几乎全面地得到了恢复，使新诗在1979年出现了六十年来少有的繁荣局面，但在复杂的社会心理面前仍然显得相当软弱。短短的几年！觉醒了的诗人们又亲眼目睹了大量诗篇昙花一现的衰亡史。一篇篇作品，今天翠绿，明天枯黄，不能不使人深思。当直接干预生活的政治性兴奋消逝之后，敏感的诗人们便把思考的方向逐步转向了诗歌本身，八○年初，正当诗歌理论界还仍在诗的外围作战的时候，刊物上已经开始零星地出现了引入注目的、角度新颖的诗。
艺术的变革，首先是内容和情感的更新。诗要发展，必须首先取得艺术思考的权利，必须确立诗在生活中正常的地位。经过1979年猛烈的思想解放运动，诗歌内容的转移完成了最初的一步，接下去的脚步——就是“艺术”！
生活的否定力是巨大的，在几亿人经历了对社会的重新认识之后，平庸、雷同的诗情和陈旧的形式，再也引不起读者们新鲜的审美冲动。那些廉价的诗情崩塌之后，大量诗歌的艺术价值就所剩无几。社会的审美力变得这样苛刻，人们对于诗的艺术形式产生了一种具有破坏力的期待(这种期待的力量同样是巨大的！)于是，中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考，也开始对诗的自身规律进行认真的回想。进入80年代，诗带着一种艺术上的沉思与苦闷……
2、一种新鲜的诗，出现了
从1979年起，人们就已经感到：中国新诗的这次复兴，不会再是简单的恢复。那时，在诗坛的合唱中，就已经出现了某些不谐和的音符。这些诗，角度新颖，语言奇警，结构不凡。当时，由于它们混杂在喷发出来的潜流式的诗歌中，人们又处于高亢的激奋期，沉溺于内容与情调上的兴趣之中，当时的诗歌界还不可能对这些诗做出艺术上的迅速的反应和深入研究。它们当时出现的频率较少，多数散见在各地新涌现出来的地方刊物上。人们并未在意，顶多也不过是说：似乎青年们在写一种古怪的诗。
代表我国新诗近年来现代倾向的第一首公开发表的诗是《回答》——在歌唱“四五”运动的高潮中，它被刊登在《诗刊》七九年三月号上。之后出现的《致橡树》、《这也是一切》、《祖国呵，我亲爱的祖国》、《不满》等与之先后呼应。
1980年起，这些诗引起了诗歌界以至整个社会的注意，并且在青年们中风行。那么，它最先引起人们注意的特点是什么呢？
扑面而来的时代气息，痛切中的平静，冷峻中的亲切。时代的大悲大喜被它们转换成独白式的沉吟。感受生活的角度与建国以来的传统新诗迥然相异——诗中，细节形象鲜明，整体情绪朦胧：内在节奏波动性大，类似小说中的意识流手法：结构奇兀闪跳，类似电影中的蒙太奇；语言，似乎可以擦亮读者的眼睛；一个平淡、然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出了一个“我”！
3、不可扼止的现代文学潮流
19世纪末到20世纪初，在西方各国出现了一个普发性的艺术潮流。电影中的无情节；音乐中的无调音乐；戏剧中的荒诞手法；美术作品中的抽象。诗歌……在这个历程中出现了新的众多流派。这股潮流统称为“现代主义”艺术，广泛蔓延，一百多年来，仍绵绵不绝。
这种以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内向性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美；他们反对传统概念中的理性与逻辑，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。我认为，这是继文艺复兴和浪漫主义运动之后，在世界范围内文艺的一次重大变革，是人类物质文明发展到一个特定阶段的产物。正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样，现代艺术的出现，是现代生产方式和生活方式的必然结果。
过去，我们总是强调它是资本主义走向没落时的精神产物，对它艺术上的合理性几乎没有进行研究和分析，致使我们三十年来对西方艺术的整体认识，仍停留在一百多年前的浪漫主义时期。如果说，我们过去的惊愕(包括愤恨)在它诞生之初还有一些道理的话，随着时代的发展，今天还重复那句老话，就难以说服现代青年人。
人类的艺术，要不要千秋万代地囿限在现实主义与浪漫主义之中？要不要，或者可不可能，逐步地脱离“具象艺术”走向“抽象艺术”——这不仅是对世界艺术的估价问题，也关系到我国文艺发展道路，关系到如何认识当前作品中已经出现的现象。
中国现代艺术的萌芽，可以追溯到本世纪二三十年代。当时的中国，各种艺术品种刚刚草创，刚刚脱离文言的白话文学还带有封建主义古典艺术的病态！以后的外族入侵、国内动乱，终于使中国现代诗歌产生的一点点可能性遭到泯灭。
70年代末、80年代初，在中国，每一扇艺术大门中都涌出了新的变化：小说、美术、电影，包括诗，都泛起了现代艺术的新萌芽。时代的指针告诉我们，艺术总要发展，不仅数量上！
4、新诗艺术，从第六十一年全面起步。
新型诗歌的出现，震动了按照习惯道路安步当车的诗坛。近年来，各种风格的诗人都在探索，有些人试图在“古典＋民歌”的基础上对新诗进行改良，但却久久地苦于徘徊，几乎没有一点儿突破。旧的手法落伍了——同一形式经过几辈人无数次地冥思苦想，再也难以有什么新鲜的突破。
青年，成了新倾向的热烈追求和倡导力量，中国诗坛找到了一种新形式的喷发口，全国涌现出了一大批青年诗人：北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮、孙武军、傅天琳、骆耕野……同属于这一倾向的年轻人名字可以排出一串长长的队形。中年诗人蔡其矫、刘祖慈、孙静轩、雷抒雁、刘湛秋、顾工、公刘、李瑛等都程度不同地属于这股新潮中的涌浪。在全国各大学及大城市的青年工人中形成了一批创作群。
有人说，八○年中国诗坛是平静的，甚至说是停滞的。这无论从创作和评论哪方面讲都不能成立。这种忽视诗的艺术变化，而仅凭诗的声音大小强弱和呼声高低来作裁决的功利性判断，只能说是拙劣评论者的一种伪审美。如果说1979年新诗主要在内容上得到了成功，那么1980年，诗则获得了艺术上的全面进取，这是一次新鲜萌芽的丰收。记住吧，八○年，尽管是噪乱的、富于争论性的一年。
第二章、新倾向的艺术主张和内容特征
任何艺术流派的兴起，都必然是以新的角度对生活、对艺术的一次新理解，必须是对彼时代人们心理的某种反映。70年代我国思想猛烈的变革性冲动，给予了艺术革新者以足够的勇气，催动了一代人艺术感觉的觉醒。一批青年人最先起来，撼动了我们过去不敢怀疑的一系列诗歌理论柱石——这是产生新鲜诗歌的前提与条件。
目前，由于各种原因，青年及部分中年诗人，还没有更多机会发表和形成自己完整的艺术理论，他们的主张更多地还是靠诗来作宣言。虽然目前这种倾向还呈现着多种流派的共孕现象，但绝大多数人在很多根本问题上表现了相当惊人的不约而同性。他们共同地向没有脚印的地方走，共同地把“古典＋民歌”派作为区别对象。
1.对诗歌掌握世界方式的新理解
“艺术反映生活”，这是我们多年来恪守不变的现实主义原则。但如何反映呢？长期以来，我们对此原则做了教条主义式的理解，“反映生活”变成了单纯地“描写生活”：
头上
焊火喷光！
脚下
风铆铿锵！
一片沉雷闪电中
我们挥汗造桥梁。
在60年代，诗就这样成了“镜子”，成了一味映照外在世界的镜子。而80年代的青年诗人说：“诗是一面镜子，能够让人照自己。”“诗是诗人心灵的历史”、“诗人创造的是自己的世界”——这是新的诗歌宣言！代表了整个新诗人的艺术主张。他们认为诗是“人类心灵与外界用一种特殊方式交流的结果”，认为“反映表面上的东西，成为不了艺术”。这样，就从根本上否定了对生活进行照像式简单写实的传统诗歌。请对照两段诗：
呵，小小的红水河……
…………
你在祖国南疆的山区中前进。
你在崇山峻岭的峡谷中奔波，
…………
你竟比黄河还要黄，
你竟比怒江还要恶。
在传统新诗中，是不加入多少主观因素的。外界有什么样的色彩、形态，诗中就写什么样的色、形。黄的就是黄的，奔流就是奔流。那么新诗人怎么写呢？
……河水，揉动着粗大的琴弦
一群小山阴险地策划着什么
我瘦长的影子被狠狠地打倒在地上
…………
淡青色的拂晓
世界停在一个特写镜头里
同时写河写水，后者完全是诗人的自我感受。读者从诗中感受到的不单纯是山山水水的世界，而是诗人躁动不安的情绪。那揉着琴弦的河水，就是诗人自己的化身。这样，他们就彻底脱离了古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀，力图在物我之间造成新的存在物——这是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移，冲破了现实主义的画框，使那些被感情浸泡过的形象，依诗人的情感，组合新的形象图，而轻视真实的描写。正是依据这个原则，北岛才在《回答》中唱道：“在镀金的天空中，漂满了死者弯曲的倒影”；舒婷对你说：“凤凰树突然倾倒，自行车的铃声悬浮在空间”；江河才写道：“硝烟从我们的头上升起，无数破碎的白骨喊着随风飘散，惊起白云”(注意！这些都不是想象，而是对外界景物的现实感觉)。一种新鲜的诗歌主张一经获得实践，必然会促进诗的新化。心灵与自然之间的门一打开，世界便不再单调。同一件平淡事物，因千差百异的心灵而变得五色缤纷。同样一条河可以写出一百种颜色、一百种流动的形态。把诗从“图画美”提高到“诗美”，这就从根本上恢复了它的活力！
2.强调诗人的个人直觉和心理再加工
一位青年诗人这样理解诗的创作过程：“诗是非常独特的领域，在这里寻常的逻辑沉默了，被理智和法则规定了的世界开始解体。色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到了宇宙的初创期。世界开始重新组合，于是产生了变形……诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运。”这里，夸张显然是强烈的！但作者的用意却是明朗的。他强调了诗人对外界现实主观驱使力，强调了艺术创造者主体对客体的重新组合作用。他突出强调了人类思维对自然形象再支配的主观权利，甚至向理智和法则挑战。这些青年人主张表现“思想深处的熔岩”；表现“高速幻想”；表现“思绪搅动的灵魂”；他们追求“意象直觉感”；主张“向人的内心世界进军”；甚至主张探索诗人“潜意识的冲动”；主张调整我们民族对诗的“感受心理”和“鉴赏心理”、“改造中国诗人的气质”——年轻的诗人们免不了说一些过头的话，而且应该说这样零碎地摆出一些断想式的摘句并不能完整地再现他们的“理论”。他们并不是要脱离生活，而是要求以一种新的方式组合生活。这就使得他们的诗：抒情方面同传统的理性诗、在描写方面同情节诗大相径庭——比理性十足的诗更富于外在形象感；比情节性很强的诗更富于心灵色彩。因此，这些诗人笔下出现的是被诗人重新点染过了的形象，是被人类的心灵(这是第二颗太阳！)重新照亮了的世界。这样的倾向无疑更从总体上符合诗的本质特点，即心灵性。
3.注重诗的总体情绪
不懂！——这是一些人对某些青年诗的审美判决。他们常常不明白，为什么诗中跳出了很多无关的现象？为什么诗的结尾不点题而不了了之，这，恰恰是反映了人们之间不同的诗论主张。青年们认为？诗是人类生命的强辐射，是诗人情绪的扩张。一首诗重要的不是连贯的情节，而是诗人的心灵曲线。一首诗只要给读者一种情绪的感染，这首诗的作用就宣告完成——所以他们有时在诗中便割断了顺序的时间和空间，根据表现内心感情的需要，随意地选择没有事件性关联的形象。他们的诗往往细节清晰，整体朦胧，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的、特定的环境和事件，所以跳跃感强，并列感也强。这一点有些像法国印象派画家莫奈，只注意表现光线的效果，至于画面的具体的内容倒无关紧要。他们轻视诗的情节性(因为这并不是诗是擅长的、独特的)，轻视明朗化的理性表白(致使很多有着陈旧欣赏习惯的读者们等待诗的结尾“拔高”、等待作者站出来“点题”的期望遭到失败，于是乎！就不懂！)应该客观地认为：作为一种诗歌主张，是完全可以成立的！他们运用这种主张创造出来的诗，在实际上确实也吸引了与他们有着同样的审美期待的读者们。当然，他们表现力的完美化与一部分落伍的读者审美趣味的转移与提高将同时艰难地进行。
4.一代中国青年的脚步
年轻人写出了超过传统认识的“古怪诗”，正是因为中国社会曾经出现过一段令我们“不懂”的“古怪的生活”。
青年——这就是几乎全部青年诗的主题指向。关于青年诗的整体内容上的特征，谢冕同志曾做过相当准确的概括——他们对过去生活的回答是四个字：我不相信！(这同西方现代诗歌是具有相似的主题倾向的)；对于未来的生活是无所羁绊的“渴望与追求”！(这又是十足的中华民族的血气)；他们的诗的主调是“希望”与“进取”。我这里只想说，这批青年诗为我们留下了十几年中我国青年徘徊、苦闷、反抗、激愤、思考、追求的全部脚印——读他们的诗感觉到有“一代人正在走过”的历史进程感！从北岛的《回答》、《雨夜》到杨炼的《耕与织》、《走向生活，我的诗》，他们展示出了我国年轻一代痛苦而坚韧的步伐，为我国文学史提供了整套当代青年史诗般的心灵图画，留下了受屈辱、受损害，然而却是压不倒也更骗不了的年轻灵魂们的形象。
青年诗中的“整体青年形象”是什么呢？在中国当代文学史上，有两首相映成趣的诗可以为我们做出全面的回答——北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》。很多人曾把这两首诗作为两种不同的青年形象来理解，那从不了解青年诗人的创作思想来说是典型的，是一代人心目中统一信念的两束折光：对假丑恶的彻底背叛与对真善美的执著追求，相辅而又相成地构成了绝大多数青年读者的主题基调——一个把它的一半，即对旧世界的否定排列成十四个“一切”；另一个把另一半，即对正义事业的坚信组成了十三个“不是一切”(例子从略)。
5.诗中出现了“自我”
如何表现社会心理呢，在80年代！
第一个敏感的诗人都不能不发现：时代变了。今天，一代人的审美理想和标准变得不可琢磨。一些昔日放着光辉的美丽词语，在读者的眼里引不起一点回光。过去我们含着泪唱出来的歌变得那样廉价。人们变得实际起来。一本正经地高谈阔论总是显得像个傻瓜，振臂高呼或指手划脚地训斥人的诗令人生厌。诗人稍不注意，就会被指脊梁……
一些中青年诗人开始主张写“具有现代特点的自我”，他们轻视古典诗中的那些慷慨激昂的“献身宗教的美”；他们坚信“人的权利，人的意志，人的一切正常要求”；主张“诗人首先是人”——人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的“自我”，是一个个普普通通的中国现代公民。
我认为，在目前世界上纯粹的个人心理是没有的。第一，随着科学技术的发展，空间和时间都在缩短，社会越来越趋于整体化。作为社会个体细胞的单个人，每一点感受都会有程度不同的社会性(哪怕很少)，即形成了诗的社会应和性；第二，从每个人的角度看，社会化了的“人”的凸现，甚至使集团性的意识观念直接侵入到人的潜意识之中，使人们无形中表露出来的本能性冲动都带有很多无形的影响，即浸泡着全部个人意识(外在的、内在的)的那种时代感。这样，社会的、个人的时代局限(或时代的赋予、哺育)决定了我们的“自我”必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。
于是，他们的“自我”深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱，共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的“自我”，有着强烈的社会感染力度！
6.两种“自我”
重视“人”的自身心理内容，同时又重视“人”与外界的关联的差异，应该是广义上的“诗情”。
王小妮把社会上的人分为两种：一种是“意识到了'自我'的存在”，能够“能动地创造社会、改造社会，而不是被社会改造的人”；另一种是“感受不到自己作为‘人'(应该获得人所应有的一切权利)而存在着的人”。这种分析出现在中国社会全面变革的今天，对于诗歌来说是意义重要的。请对照一下同发表在1980年又同是写石匠的两首诗——《星星》上刘不朽的《访峡中老石匠》和《诗刊》上王小妮的《碾子沟里，蹲着一个石匠》(诗句例略)。同是描写外界生活，可以看出后者的笔触更深刻、更凝重。
7.复杂主题
打破五六十年代那种“开头描写”、“中间铺陈”、“结尾升华”的传统诗歌套式——是新诗人们对主题新处理的思考和探索重点，这一点与另一类诗人的区别是明显的，请看一看同在1980年出现的写草垛的诗：
齐崭崭，黄澄澄
下连碧野，上接青云
……
我们从中看到了什么？
一颗颗闪光的汗珠
那是社员透明的心……
且不说这种诗情怎样，单是主题就简单令人难以忍受！全诗的题旨不外乎建立在一个比喻的基础上(而且是老而又老的比喻！)：草垛高，草垛里有汗珠——汗珠是社员的心！——这种清水煮白菜式的主题，这种起承转合式的老调足以败坏了我们一万首所谓的“诗”！
显然，没有主题上的变异和深化，诗就不能再前进半步。于是重暗示、重含蓄的诗歌主题处理出现了；多层次、多侧面的主题出现了；“多种意念综合”的主题显现办法出现了；由于写直觉由于运用象征手段在诗的第一主题后面，诗的第二主题也出现了；由于矛盾心理，交错感情构成的立体型主题出现了；这一系列复杂主题、抽象性主题，由于它们的不特指性，就对读者产生了一种从感情上，而不是情节上的吸引。不是理性十足的指导，而是感染！是辐射！是让读者思考、选择！所以，审美的范围就变得海阔天空。
第三章、一套新的表现手法正在形成
诗坛上升起了新的美。
于是，通向美的道路，便又一次次出现了无数种可能性。无数！而不是唯一。
如果说新诗六十年来只走过一条路的话，那么艺术的领域简直可以称为潜伏着一千条路的无边原野。正如中国人哼了几千年诘屈聱牙的古调子，世界上大多数先进国家都很早先后脱离了古典主义迈向现代艺术领域一样——在我们新诗伴着苦难的民族，走着一起一伏的曲线时，六十年来，世界诗坛涌现了无以数计的流派。是的，我们今天才发现诗歌的道路竟那么众多！而我们新诗的足迹总是单线条。如果说前三十年还可以得到原谅的话，建国以来我们不能不对静止单一的局面感到惭愧。三十年来，我们究竟在形式上有多大突破和创新？偌大国度，偌大诗坛，产生了多少有独创性艺术主张和艺术实践的诗人或流派？我们严重地忽视了诗的艺术规律几乎使所有诗人都沉溺在“古典+民歌”的小生产歌吟者的汪洋火海之中。可以说，三十年来的诗歌艺术基本上重复地走在西方十七世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的老路上。从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理性宣言相似的狂热抒情，以至于到文革十年中宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路。从建国初我们就没有铺开更宽的艺术发展局面。在这点上过多地责难艺术家、甚至政治家，都是苛刻的，我们民族的确是背负着太多太重的因袭负担。但是，如果在一切都开始出现转机的今天，我们仍然不清醒地认识已有的荒凉，不扶植珍贵出现的新艺术萌芽的话，将来的子孙们便有理由给予我们以更加激愤的痛骂。
当前，对诗歌现状，有些人提出“崛起”；有些人奋起反对。其实“崛起”并不神秘，崛起就是突破！就是猛烈地前进一步。也许有些人不赞同诗坛出现了新流派，甚至不承认出现了新的倾向性诗潮，但是任何人都不能不正视新诗在艺术表现手法上的变异、变革和突破。前进，是不可否定的，至于前进的幅度，可以充分讨论。三十年来，我们不缺乏惊心动魄的辩论和斗予，我们缺乏的是对诗歌艺术的科学探求。
今天，面对一大批新鲜的诗篇，我们完全可以说它们已经形成了一整套独特的表现手法，促使新诗在结构、语言、节奏、音韵等方面发生了一系列的变革。
1、以象征手法为中心的诗歌新艺术
A．象征手法：
对于我们来说：象征并不是完全陌生的。但大量地出现在诗中，特别是以整体性的结构出现在中国诗歌中，却是新诗史上的鲜见。
这一小部分，我的例子首先用北岛的一首诗《迷途》为例，这是被称为典型的“朦胧诗”。全诗如下：
沿着鸽子的哨音
我寻找你
高高的森林挡住了天空
小路上
一棵迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
象征手法与比喻手法的根本区别，在于比喻中“喻体”与“喻本”的同时并列出现于诗中。如说“美好的召唤”象鸽子的哨音，“召唤”与“哨音”的比喻关系就是明朗的。而在象征手法里，却隐去了被比的事物，诗人只写“沿着鸽子的哨音”，这样就使被比的原体有了一种随意性，这一点正是我国读者所不习惯的．过去我们的诗中偶然也出现象征，但多是小型字句、个别诗行。而今天，在青年诗中象征常大量出现，甚至整首诗都借用象征的题旨。(《迷途》诗中以“哨音”象征天使般的召唤；以“森林”象征遮挡目光的障碍因索；以“蒲公英”象征共同追求的同伴，或者如同哨音一样的外来引导性力量；以“湖泊”象征追寻的归宿；其中“你”和“眼睛”双重象征着理想物的化身。)
象征手法起于李普斯的“移情说”——诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。象征是经济的，以《迷途》为例，全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局的三个阶段，用九行诗完成了一个追求的全过程。如果用写实手法写具体情节，就一定冗长得多、浮浅得多。
象征手法打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式。它象一道只写出等号一边的方程式。诗人只排出一组组的字母和符号，读者可以把自己的感受代入其中，因而会因读者的不同而产生无数个“解”。这种抽掉了具体描绘、具体感受的诗的不特指性，极大地增强了诗的含量和情绪宽度。
象征手法的运用，带来了诗人们抒情角度的转移。舒婷的“我是痛苦，是悲哀”，骆耕野的“我是年迈的城镇，我是拘谨的生活”等诗篇开了这种抒情角度的先河。之后，各种各样的“我是××”大量出现。由于这种方法较为简单，只要以象征物作为抒情出发点就可以了，对新手法开始尝试的诗人，都开始这样做。李瑛的《我骄傲，我是一棵树》，雷抒雁的《不死的普罗米修斯，是我》，说明了这种方式的盛行。但对象征手法运用得巧妙而复杂的却仍是几位青年诗人，他们开始更加零碎而虚幻地在诗中运用。如王小妮的《风还在响》中老头的“棉帽”．孩子们的“纸屑”都是表现第二主题的深层象征物；而梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》属于事件性象征；江河的《纪念碑》则不把诗停留在单一的象征类比上，他诗中“我”的虚实结合，隐来隐去；北岛的总体象征较多，如《五色花》《雪花·微笑·星星》，但也有与顾城相似的细碎意象性象征，如《一束》、《结局或开始》。中老诗人近年来也有含象征手法的诗出现，如孙静轩的《我们是大运河的子孙》和蔡其矫的《距离》等。
象征手法由于它的暗指性，适于表达多层主题和复杂感情，适于表达抽象的意识和情绪，在使用中与其它手法交错起来，构成了诗的朦胧美。目前，这种手法还有待于总结归纳，那首曾引起争论的“令人气闷”的《秋》，其实主要就是运用的此种手法。
由于篇幅，对其它手法我只作一下概述，并全以舒婷的诗为例。
B．视角变幻：
使诗歌的创作在描写与抒情两方面出现了变异。描写，如《兄弟，我在这儿》的场景跳跃不定指；《往事二三》以意识切割回忆，被描写对象呈零零碎碎的并列展现。抒情，如《中秋夜》、。《赠别》中抒情行节与景物描写的剪辑交杂，很少大段抒发，将感情化为精致的蒙太奇单位，以一二行的数量与其它内容交迭、缭绕起来。总之，诗人运用的不再是单一的长镜头，而是长短镜头结令、大小镜头结合，甚至特写镜头的穿插、变幻。
C．变形手法：
打破时空的固有顺序。如《回乡》中往事与现实的交错出现(时间上)；《往事二三》中“桉树林旋转起来，繁星拼成了万花筒”(空间上)；以及“石路在月光下浮动”(将诗人感觉外化出来，改变了对事物原有状态的摹写)等。
D．直觉幻觉：
即表现感觉及意识的原始状态或特殊阶段。甚至初始性的幻觉。如《往事二三》中未经理性加工，直接并列出现的6个单独形象(克罗齐称为直觉品)；表现幻觉、错觉：如《路遇》中，“凤凰树突然倾倒……”是一瞬间直觉与错觉的交杂。
E．通感手法：
这种手法的宗旨是扩大感官的审美范围，达到各种感觉的互相流通和补充。如《四月的黄昏》中，“绿色的旋律”(声、色交融)；《落叶》中“残月……漂在沁凉的夜色里”(触觉、视觉结合)。
F．虚实结合：
这是使用较广泛的手法。诗行间：如“我是水车、矿灯”(实)与“我是理想，我是希望”(虚)；句法上：如“波涛与残冬合谋”。
以上这些手法的较大量出现，确是近年来的事。目前，在我国象征手法实用性较强，其它手法，尚正在探索与尝试之中。
2、跳跃性情绪节奏及多层次的空间结构
也许因为我们是一个老实憨厚的民族，过去我们的诗总是连贯、单一得如同我们起起伏伏的长城。它的基本结构特点，借用一句小说家们的术语，就是“情节性结构”。
现代生活的节奏在加快，诗的结构必然要随着人们的思维的复杂化、立体化而更新。江河和杨炼两位强情绪型的青年诗人，在这方面做了开创性的努力。看江河的组诗《从这里开始》中的一段开头：
我不是没有童年，茂盛，青春
即使贫穷，饥饿
衣衫破碎了，墙壁滑落着
象我不幸的诞生
沉闷
被暴发的哭声震颤
母亲默默的忍受有了表达
他简直是在随意地划分着段落，哪里有什么固定的分节，字数和韵脚，这一系列的诗的外在束缚都在他的一往直前的情绪幅射中纷纷飘落：
我记下了所有的耻辱和不屈
不是尸骨，不是勋章似的磨圆了的石头
是战士留下的武器，是盐
即使在黑夜里也闪着亮光
生命和死亡没有界限
只有土地，只有海洋
是告别的时候了
是交换凯旋的许诺的时候了
美，必须是“和谐”的，然而对和谐含义的理解也在演变。新的和谐，总会在不谐和的缝隙中出现，促使人们对美产生新的捕捉能力。
诗在结构上的大跨度跳跃与诗行组合上的分解、扩展，是近年来诗人们打破单一性诗情和想象线索而造成的形式突破。
为了避免因举例而引起的本文内容的繁杂，请大家读一下江河的组诗《纪念碑》、北岛的《结局或开始》、赵恺的《我爱》。这里我只举出雷抒雁的《人的颂歌》中的几行：
都是这沟迪里波动的水
没有美
我创造美
我将创造一个星体
新诗的跳跃力在增强！诗行与章节之问出现了新的内在关系。如断层推进式的(赵恺的《我爱》、舒婷的《也许》)；并列式的意象组合(顾城的《弧线》)；以及运用较多的隔节反复的形式(如孙武军的《回忆与思考》等)。
意识流的手法开始出现在诗中。如王小妮的《假日·湖畔·随想》，用心理感觉来串联结构。
再看这样一段诗：
玻璃渣子，他再也不用跪啦
(那一天早晨，他又起来浇花）
专案纽的牌子，象叶子一样换啦
(那一夜，只有鞭子和他对话)
运用括号，将两件事并行排列，造成几条线索的同时推进，这也是一种新的结构方法。
这些块状诗歌结构办法，其内部粘合力靠的不是事件的客观情节性，而是靠感情流动和逻辑性。
关于诗中的内部空白。
他们诗中出现的往往不是连贯的线，而是断续的点，诗中的空白在明显增多。在江河的段落之间、在杨炼的行句之间、在顾城的意象之问、在梁小斌精巧的片断场景和王小妮印象诗的心理波动之间都出现了很大的空隙地带。这是相信读者欣赏力量的表现。因为诗中最能产生美感的，往往是读者结合自己的想象画出来的图画，作者涂得越满，诗便显得越单调、越定型。现代诗，不应该是粘稠的一块，而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石，隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。现代读者是有着极巨大期待的(这种审美期待有时会造成强大的否定力量)。有相当数量的诗，就是在读者焦急地跟作者一起爬行的中途被放弃和否定的。而诗中的空白反而会成为读者思维运动起来的启动器。
应该指出，大幅度跳跃，多数是作者精确选择后的结果。
中国诗坛，经过一段长长的整齐排列，诗需要新的组合。实践证明，中国的方块字是富于跳跃感、适于立体结构的。
我们结识了。红河
蔚蓝色地在黑土地上流过
太阳和星星睡在我们的怀里
闪闪发光。颤动着金壁辉煌的梦
点点白帆象纯洁的姑娘们伴随着我们
青年们在探索着。有时他们反来复去地尝试新形式，如同频频变换睡眠姿式一样。
3、新诗建筑上自由化的新尝试
自由化，是新诗走向现代化的必然脚步。自由一一格律——自由，这就是循环着的全部起伏。格律化，需要概括的力量；自由化，则需要勇气、才气与魄力，尤其是在一次长期禁锢之后。
新诗在打破中国古典传统格律之后，几十年来、又形成了新的格律——即四行式的新形式。这种四行一节的形式继承了古典诗歌的基本结构单位，又吸收了西方自由诗的诗行内的节奏美而形成的。但说到底还只是一种现代诗歌的雏形。可以认为它是五七言绝句的现代口语翻译形式。
在几十年的新诗史上，一直存在着自由化与格律化的斗争与竞争，完全开放式的新诗形态从郭沫若起就表示出了自由抒发的优势。解放后，由于我们强调了学习民歌，由民歌的传统节奏、韵律带来的四行一节的形式就越来越泛滥(包括一些变体，如二、三、五、六行一节)，造就了千百首四平八稳的诗，在一定程度上对诗形成了一种束缚。新的创作倾向对此作了相当猛烈的冲击，基本冲开了一个大缺口，现代人的情感流动起来了，出现了一批不拘格式，不讲严谨排列的新型诗(例子略)——诗行忽长忽短；每节有多有少，章节安排几乎无规律可循，一诗一样。这种自由格式适于表现各种型号的情绪，如果一概置入到四行一节的诗中，就一定会失包。如：
这里有沟鳞鱼，有恐龙，
有巨象肋骨，树叶和草丛，
有波涛起伏的旋律，
旋律中小鱼在快乐地游泳；
还有某一天的落霞残照，
还有某一次的雨后飞虹；
还有盘古的巨斧，后羿的镟，
或者，还有不死的胚芽准备滋生……
象这样自由舒展的并列叙述，有必要一定按照四行一节切割开来吗？中间有必要空一行吗？很明显。“四行体”妨碍了思想的连贯性，中间又几乎生产不了跳跃感。
近年来的诗歌建筑真足五花八门！四行一节、l四行一节的小火车式的运载感情办法已经在瞠目结舌。
为什么会出现这种倾向昵，道理何在？
我认为，写新诗不能象古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动性大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏。用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。简单地图解一下：
情绪的起伏造成了结构上相应的长短大小变化。而如果象下面这样就会多么不谐和！
固定不变的行、节、段，适于叙事性较强的诗。至于格律，将来是一定会形成一些的，但那是以后的事。目前的创新在于突破，在于尽多、尽丰富地展示。值得人高兴的是，很多诗人正从“诗匠”的心理中解脱出来，自觉地按照诗的内在节奏布局章节。
4、韵律、节奏及标点的新处理
关于韵律：
传统的诗的韵律正在被打破。三十年代艾青等人单抢匹马做的事，今天已随处可见。戴望舒说过，的，诗的韵律不在字上，而在情绪和诗情上，今天才有了更广泛的实践。
总的看，建国以来的多数新涛，包括自由化了的新诗，基本上没有脱离古典诗词和民歌的脚韵规律的支配。即使贺敬之的阶梯式，形式变了，押韵的方式没有变(由两个大节奏，或由四个大节奏组成)。而现代诗的声律特点，在于依从诗行内在的旋律，不借助外在的脚韵的卢音循环美。
在现代社会，一部分诗已由“听觉艺术”转向“视觉艺术”，促使诗去寻找新的声律手段，尝试新的审美媒介的创造。创作实践证明，我们再不能把“分行”和“押脚韵”作为涛的唯一！特征了。必须重视诗的各种内在美，包括诗行巾的声音美。今天看来，似乎脱离开传统音律的束缚0也完全可以创作出优秀诗篇。否则，为什么江河的《纪念碑》组诗，完全没有一致的韵，完全没有定规的字、行数和循环的声音节奏，而竟那样深沉．凝重？！
当前，完全打破脚韵的诗很多，除艾青、蔡其矫等老诗人外，一批青年在写着没韵的．或“半韵”(基本没有一致的韵，间或有几个重复共鸣的尾字，如梁小斌的《金苹果》)的诗。
有一些小型或超小型诗的出现，把传统诗律赖以存在的理由冲淡到近乎消失的程度(比如三行、二行，甚至一个字的诗！)诗正在思索着附加给诗的声音珍珠——也可以说是声音锁链的韵的规律，究竟应该怎样佩带？无韵的美把创作功力从每行的最末一字伸向诗行内部而带来的新成功！由于抛开了尾韵而带来的“视觉艺术”而不是“听觉艺术”的特有魅力——正在从一些中青年诗人笔下向外传播……
关于节奏：
主张口语化，重描写的新诗人们的作品，形成了“自然”、“清丽”的节奏主调，另一类强情绪型的，变形较大的诗人形成了短促，顿抑和凝重的特点。总的看来他们的节奏徐缓、沉稳，起落较小，有一种淡淡的平静，并没有振臂高呼的旋律。读他们的诗，感受其间的节奏美，总使我想起很多现实中的青年：表面平静，甚至有些冷漠，但内心却总有一种东西流动着，流动着。
关于标点：
作为诗的分界物，标点主要有两个作用。
1、指示停顿(包括指示停顿的时间)；
2、标志感情色彩或语气。
在现代诗歌中，标点符号作用的被忽视，我认为具有一定的合理性。诗，是分行的文学样式。分行排列，这就在很大程度上减弱了标点的停顿功能。再则，现代诗歌注重诗意的不定指、暗示和抽象性。有时，一些标点难以准确标出，而要求于读者去体味，随意而安。所以“句号”与“逗号”在现代诗中遭到一定程度的抛弃，实在是一件很节约的事情。
如前所说，随着人与人之间交往的日益工具化，诗，越来越多地由“听觉艺术”转为“视觉艺术”。有些诗，由于内在的复杂性，难于诉诸朗诵，只能平面排列，以固定的书写印刷形态保持“诗意”。从这个意义上说，相当多数具有现代倾向的诗人舍弃标点，首先是相信读者的文学素养，为了扩大诗的不定指含义；另一个目的，恐怕也是为了取得诗的排列美——一种干净、素洁的美感。他们中有的人全部不用！(甚至在诗行中的空白处也不用标点)。多数人保留了标志感情的问号、叹号、破折号和删节号，这确实使诗的排列产生了一种纯净的美，而且似乎并没有因为标点的丢失而带来欣赏上的困难。
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