诗是一种内含韵律的文字，古人以两个音节为一个单位交替使用，抑扬顿挫中产生听觉的美感。它的发展史从上古的歌谣到最早的《诗经》，再从《楚辞》到汉乐府及歌行杂体，历经三国的建安诗，魏朝的正始诗，晋代的田园诗，再到唐代的近体出现与古体区别开来。古体与近体只是相对来说的，在唐新诗体出现以前古体诗是非常自由没有任何平仄限制的。所谓的平仄既是：平声，现代汉语发音的一、二声；仄声，现代汉语发音的三、四声，消失的古入声韵归入了仄声。
古体诗在很多人认为它是最浅显的诗体，还没有彻底明白就开始了急功近利着手绝句和律诗的写作。其实这最基础的东西是万丈高楼的根基，不仅要懂还要勤加练习，在不断浓缩精炼语句中塑造出优美的意境才能在以后近体诗创作中突破格局，写出更好的作品。
古体诗虽然对平仄没有太多的要求，且句尾还常有近体诗所忌讳的三平尾、三仄尾等拗句。但它念起来必须和谐通畅，高低起伏悦耳动听有自然之音，天籁之声，所以在写作中就要注意措辞的运用。
了解了平仄之后我们再谈韵脚，韵脚就是每一句的最后一个字，在隋唐以前韵脚字是从口语中选择近似的发音做韵，没有专著共同遵守。曾经在网上看到一篇攻击杜甫的文章，作者称查阅了并校对了杜甫所有诗作，发现几百处出律不符合平水韵。只能说作者并不真正了解平水韵产生的年代而妄加评论！这也是我强调古体基础知识重要之处，只有你彻底明白了它的形成和发展史才有资格去评判。
无论古体还是近体都离不开平水韵这个挂在嘴边的东西，到底平水韵是什么呢，简要介绍一下。到了金代王文郁把《广韵》和《集韵》两部韵书一百零七韵合并，由刘渊刻印发行才出现了为众人所公认的一部韵书《平水韵》。因为两个人都是山西人，今山西绛县，古时称平水，所以这部韵书被称为《平水韵》。元末阴时夫又考订为一百零六韵，为后人沿用。清代通行的《佩文诗韵》也是这一百零六韵。
在唐朝以前产生的四言、五言、六言、以及杂体长短句都是古体诗，短则四句，长则数百句。在用韵上他是比较自由的，不仅可以用平声，还可以用仄声，还可以平仄交替使用，但韵脚字必须从平水韵表中列出的字中选择，离开了平水韵表则被视为打油诗。选择两篇比较有代表性的历史名作看一下：

 《黄鹤楼》崔浩
   昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。
   黄鹤一去不复还，白云千载空悠悠。
   晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。
   日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首脍炙人口的历史名作就是一首古体，两句一押韵，楼、悠、洲、愁。在平水韵表中我们可以查出这四个韵脚字同在下平十一尤部。这种称为一韵到底，用的本韵。换韵的例子我们用高适的《燕歌行》做例子：
   汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。（十三职韵）
   男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（十三职韵）
   摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。（十五删韵）
   校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（十五删韵）
 山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。（七麌韵）
 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（七麌韵）
 大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。（五微韵）
 身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。（五微韵）
   铁衣远戌辛勤久，玉箸应啼别离后。（廿六宥韵）
   少妇城南欲断肠，征人薊北空回首。（廿六宥韵）
   边庭飘飘那可度，绝域苍茫更何有。（廿五有韵）
   杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（廿五有韵）
   相见白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。（十二文韵）
    君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。（十二文韵）
高适这首古体诗连续换了七次韵，这样的例子用的就不是本韵，称为通韵。通韵看似平仄乱用但也不是所有韵都可以的，我把查阅到的资料编辑如下：
 第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
 第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
    第三类：平声支微齐；上声尾荠；去声实未霁。
 第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
  第五类：平声佳灰；上声蟹贿，去声泰卦队。
               第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半。
                    第七类：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。
     第八类：平声萧肴豪；上声篠巧皓；去声啸效号。 
第九类：平声歌；上声哿；去声箇。 
第十类：平声麻；上声马；去声禡。
 第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。
第十二类：平声蒸。
第十三类：平声尤；上声有；去声宥。
第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。
第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。

入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类：曷黠屑及月半。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是：歌、麻、蒸、尤、侵、职、缉。
我们在写诗时尽量从韵表中选择字数多的韵，从意境发挥上余地就大，这种韵脚字称为宽韵，还有字比较多的称为：中韵；字数较少的称为：窄韵；平水表中一些如上平三江，只有：江扛窗邦缸降双庞逄腔撞幢桩淙豇，这类称为险韵，尽量避免，有时会出现选不出韵脚字的危险，但运用好了也能造出奇特的效果。
时常听到一些标题为：步韵某某。什么是步韵附带说一下：如果多个人一唱一和，后者用前者的韵则称为：和韵。和，即唱和。如果限定某一个韵共同写作则称为：限韵。在和韵时候又有三种情况，一，用前者的原韵而不用原字，称为：依韵。二，用前者的原字且先后顺序相同称为：次韵又叫步韵。三，用原韵但字出现的先后顺序不同称为：用韵。
古体诗中它的韵脚字是可以出现重复的，这与近体诗不能重复用韵是不同的，比如杜甫的《饮中八仙歌》船和眠重复出现，汉乐府《孔雀东南飞》中：妇、母、语、归，这些字也是重复出现在韵脚字中。
古体诗中还有三种文体简要介绍一下：
一，柏梁体：这种文体据传是汉武帝当年在柏梁台和群臣一人一句而作，每句押韵，一韵到底。原文搜录如下：
 日月星辰和四时，（汉武帝） 
骖驾驷马从梁来。（梁王）
 郡国士马羽林材，（大司马）
总领天下诚难治。（丞相）
 和抚四夷不易哉，（大将军）
   刀笔之吏臣执之。（御史大夫）
撞钟伐鼓声中诗，（太常）
宗室广大日益滋。（宗正）
周卫交戟禁不时，（卫尉）
 总领从官柏梁台。（光禄勋）
平理请谳决嫌疑，（廷尉）
修饰舆马待驾来。（太仆）
 郡国吏功差次之，（大鸿胪）
乘舆御物主治之。（少府）
 陈粟万石扬以箕，（大司农）
 徼道宫下随讨治。（执金吾）
 三辅盗贼天下危，（左冯翊）
 盗阻南山为民灾。（右扶风）
 外家公主不可治，（京兆尹）
椒房率更领其材。（詹事）
 蛮夷朝贺常会期，（典属国）
柱欀欂栌相枝持。（大匠）
 枇杷橘栗桃李梅，（太官令）
 走狗逐兔张罘罳。（上林令）
  齿妃女唇甘如饴，（郭舍人） 
二，对不讲平仄的古体绝句的通称。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。但全诗有些类似绝句格律，或绝句的变格和拗救格。举例 ：
 

登乐游原李商隐
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
三，六朝时盛行一种骈文，入律古风，和一般古风相反，作者尽可能用律句。入律古风与格律诗的不同点，主要在於：（1）句数不定；（2）平韵和仄韵交替；（3）常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》, 句子的平仄基本上都合律，简直是两首绝诗连在一起, 不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替, 四句一换韵, 到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式, 还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等, 都采用这种形式。这就是通常所说的“元和体
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
这首王勃的《滕王阁诗》就是一首入律古风，可以看出前四句U韵，后四句OU韵，先仄后平通韵，而且近乎对仗又不工整，这就是入律古风的典型特点。唐代以后诗人们又开始寻求古拙，有意避免律句，少用或者不用。例如杜甫的《新婚别》三十二句，没有一处对仗。事物总是在不断变化着，通过认真学习古体基本常识去了解它的发展变化全过程是很有必要的。
懂了韵和平仄以及古体的几个基本类型，下一步就是自己去实践成文。古体诗词的成文有别于现在汉语，比如中国人见面常用招呼语：你吃了饭了吗？你，主语；吃，谓语；饭，宾语；吗，语气词。构成了主谓宾的正常汉语时态。而古汉语却注重精炼，以尽量少的文字表达尽量多的内容。同时要求整齐押韵。这就是平时所说的炼字炼句。举例说明：王勃的《送杜少府》：与君离别意，同是宦游人。这一句就把：我与君离别之意是因为我们同是宦海沉浮的命运。主语：我，我们，都省略去了，但一样让人读得懂他在说什么。如果你用现代汉语形式用完整的语法那也就形似流行歌曲而失去了古韵。谓语和介词以及语气词省略的例子也比比皆是，不再一一例举。
写作中的修辞手段、艺术形式、布局谋篇、风格流派等不做今天讲解内容，因内容庞大陈长另作专篇深入介绍，《诗词例话》中宣扬诗家语，既是要求古体诗词的省略和跳动，力求精炼。
最后简单说一下句式和章法的基本构成，虽然在章法上古体诗没有明确的规定，到了元代才有人明确提出，但元代以前诗人们就已经不约而同的在遵循着一个规律性的东西：起、承、转、合。起既是第一句点明中心表明立意观点；承既是承接上文引深说明深入阐述；转既是转折发问等；合既是归结中心再次点名主题中心，表明作此文的用意和宣扬的立场精神。举例说明，杜牧的《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。第一句写景所见，第二句承接自己夜泊秦淮酒家，第三句忽然写歌女，第四句感慨后庭花的亡国之音收合。当然也有不遵循这些固定形式的新颖之作，然了解传统是必经之路，才有了传统基础之上的创新。
学好古体诗词没有太多的捷径，只有多看多写多交流，在不断实践中改善提高自己。比如平水韵是古人地方用语，和现在发音不同，我们现在读来是平声在古韵中却是仄声，都需要慢慢熟悉背诵，绝非一日之功。我个人宣扬不盲目崇拜学历职分，古人咿呀学语便开始接受了言传身教在古诗词方面远不是半路出家的现代人能够比拟的，而千古沉淀的历史精粹也早已被无数资历学者验证过了并得到了认可而推广，所以我们有理由认真揣摩名家写作技法。题材来源于生活，一幅图片、一首有感觉的歌曲、一件生活琐事都能汇接成文，在博览群书中众采百家之长。
附录一首李白的《将进酒》杂言古体欣赏：
《将进酒》
君不见、黄河之水天上来，奔流到海不复还。
君不见、高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
岑夫子、丹丘生，将进酒、杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
锺鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣意谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
自古圣贤皆寂寞，但愿长醉不复醒。
五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。 


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【古风知识】古风知识简介及创作提示—古风古韵&创作技巧

总有一些古风的帖子，很棒，只作评论是不是不过瘾？的确，比起格律甚严的近体诗，古风即古体诗或许更受现代人的欢迎。大家都在写古风，而什么是真正的古风？难道仅仅是格律与用韵的宽松？宽松，不是没有。在这个度的掌握里，若紧，则不够“风”之奔放；若松，则陷于打油诗甚至顺口溜，诗味尤淡。脱去了近体诗的束缚，我们如何在卸掉了枷锁后，展现出自由而不落俗套的艺术？现将古风的简单知识介绍给大家，并附写作提示，希望对吧友有所帮助。

一、古风知识简介

1、诗体概念
在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚，这可以归入古体诗一类。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限。

2、古风类别
从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。
四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。
五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。

杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。

此外，古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。古绝句在唐时也有作者，都属古体诗范围。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象，清代更有人更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”。

二、写作提示


1、格式戒忌（古体与近体皆适用）
（1）重字。损伤诗的意境，所以要回避。但是重字用法如叠字，顶真格，同一句回环等，又或同一诗中两字用法意义不同，又或不损伤意境，则可以使用。例如：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。” “山外青山楼外楼”等等。

2）同音。两个字声母韵母都一样或相近，如"隔叶黄鹂空好音"若为"隔叶黄莺空好音"，因"莺"（ying）"音"（yin ）相近，最好避免。
（3）同义字相押。如一首诗中同时使用"花"、"葩"，"芳"、"香"等。

（4）合掌：句子的结构要避免完全一样。意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。例如： “禹域大同劳昨梦，尧台深恨闷重泉，杯弓问道疑何世，马角堪容计旧年。”是第一种情况的合掌，“月至中天满，蟾脱半树圆”是第二种情况的合掌。

（5）“诗眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句，则变平淡为崛奇。诗眼，不论是虚是实，乃描绘意境思维形象的关键。因此下字须响须沉须稳。下面说一下如何辨析诗眼：所谓‘诗眼’往往是指一句诗中最精练传神的一个字。
如：陆游《书愤》中颈联：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”其中的“空”字，流露出作者自许塞上长城、满腔报国热忱却一直到老仍报国无门的深重的怅惘与悲愤，读之令人扼腕，准确深刻地点明本诗主旨——抒写悲愤之情。

如白居易的《长相思》上阕：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”其中的“愁”字，就是全阕的诗眼。读完前三句，尚不足为奇，就写两条河在流，流到瓜洲的一个古渡头，但一读出“愁”字，词意就陡然变化，山水含愁，万物齐悲，主人公的哀愁弥漫山水，充塞天地。一字点醒全片，产生了撼人心魄的艺术魅力。

（6）上下联风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关，无法使一首诗成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。

2、立意戒忌
（1）格弱。诗贵格调高古自然，句句无懈可击，否则即为格弱。《李希声诗话》曰：“薛能，晚唐诗人，格调不高而妄自尊大。有《柳枝词》五首，最后一章曰：‘刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。’自注云：刘白二尚书，继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱，但文字太僻，宫商不高耳。薛能大言如此，今读其诗真堪一笑。刘白之词，则绝非薛能可及。刘之词曰：‘城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。’白之词曰：‘红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。’其格力风调，岂薛能所可彷佛。”于此可知格调之不可不讲也。

（2）字俗。诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。但古来诗人，亦有诗中用俗字者，如老杜诗云：“峡口惊猿闻一个”、“两个黄鹂鸣翠柳。”又“楼头吃酒楼下卧”、“梅熟许同许老吃”。诗中之“个”字“吃”字，均俗字也。今读之不觉其俗，而只觉其佳。此则在于善用之耳。若初学则功夫未深，终以不用为是。

（3）才浮。诗贵含意不尽，藏才不露，否则即为才浮。如白乐天《宫怨》云：“泪满罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”又王昌龄《宫怨》云：“二诗用意，何等含蓄。

（4）理短。诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。如张继诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”句则佳矣，但夜半非撞钟之时。又白乐天《长恨歌》云：“峨眉山下少人行”，峨眉在嘉州，与幸蜀全无交涉。又严维诗云：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”虽描写天容时态，融和骀荡，如在目前，但夕阳迟不独在花坞，春水漫不仅限柳塘也。此皆谓之理短。
（5）意杂。诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中，上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，即为意杂。是亦学者所宜深戒也。

3、古风尤应注意
（1）戒讥讪：古来谑语嘲歌，大都轻薄者之所为，及读韩昌黎赠张曙诗，有“久钦江总文才妙，自叹虞翻骨相屯”二句，以江总之奸佞比曙，似是昌黎失检。故赠送之诗，宜借古人之才华位望相似，否则稍一不慎，受者即疑为有意讥讪，衔恨报复，卒无已时，可不戒哉。

（2）戒谄谀：昔杜子美赠郑谏议诗，只赞其诗词，不言其谏诤，斯为不谄。又赠鲜于京兆诗，但美其文章，不论其武略，斯为不谀。不谄不谀，最关人品，然尽有对于贵官显者，加意颂扬，及时过境迁，骤然失势，昔日应酬之作，适成株累之由。诗人似此者颇多，切不可轻蹈此习也。
（3）戒鄙俗：鄙在立意，俗在造句。凡稍有气骨者，或不肯自蹈卑鄙之弊，俗则非着意锻炼，即未能免。如张綖引曹唐《病马》诗：“一朝千里心犹在，未敢潜忘秣饲恩。”言其为乞儿语，亦恶其鄙耳。白香山长于叙事，求解老妪，遂加以“俗”之一字。观此，则鄙俗之病，古人尚未能免，而谓学者可不留意乎？

（4）戒纤亵：一字至九字诗，虽曰旧格，终近游戏。至地名、人名、药名、数目诸体，则纤矣。西昆、香奁，专咏艳情，《唐诗别裁》屏而不录，惩其亵耳。初学作诗者，最喜吟风弄月，坠入魔道，心术日非，此尤不可不力戒也。
（5）戒剽窃：释皎然谓诗有三偷。其上偷势，其次偷意，最下者偷语。周以言偷唐人诗云：“海色晴看近，钟声夜听长。”较原诗只改“雨”字为“近”字，“潮”字为“长”字而巳。黄鲁直偷李白诗云：“人家围橘柚，秋色老梧桐。”较原诗只改“烟寒”为“家围”二字。此皆不免蹈偷语之病。初学作诗，脱胎犹非所宜，况剽窃乎？戒之慎之！

4、古风写作提示
（1）事理：有人说"诗忌说理"，应当说，诗理不要生硬。古风束缚少，自可以理服人。

（2）含蓄：说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。古风因无格律限制，易落俗套。《沧浪诗话》曰："语忌直意忌浅脉忌露。诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。古人有"言不尽意"之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。"相视而笑，莫逆于心"，"盈盈一水间，脉脉不得语"，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。

（3）真情：诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把"言不尽意"这一语言的表达缺憾，化为"心头无限意，尽在不言中"的抒情技巧，真情可使古诗在某种意义上凸显其"不言之美"。

（4）兴：这里说讲不是赋比兴的手法问题。而是另外一层含义，孔子曰：“兴于诗,立于礼",即诗必需以礼为规范；是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所以，作诗也一定要从积极角度出发，忌借题发挥，打击讽喻，从一个宽厚的角度出发。
(5)引用：古人已为我们提供了丰富的素材、佳句。好的引用或点化亦可画龙点睛。不过万不可硬碍人口，陈烂不新，差错不贯串，直置不宛转。

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其他百度文摘  仅供参考


古风及其创作
——在庐山区诗词联学会讲课的讲稿
卢象贤
（二零一二年六月七日）
 
         古风，是相对于近体诗的一个古典诗体裁概念。简言之，没有格律约束的文言诗就是古风。现在，我们可以把诗经体（风、雅、颂）、楚辞体（骚体）、乐府体（歌、行、吟）、古绝等都看作是古风。
      根据我个人归纳，古风有以下特点：
      一是篇幅不限。古风篇幅可长可短。短的可能只有四句，如柳宗元的《江雪》；长的可能有几百句，如屈原的《离骚》。
      二是每句字数不限。古风不要求句式整齐。如李白的《蜀道难》开篇：“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”三字、四字到五字。当然有句式整齐的，根据字数的多少称之为四言诗、五古、七古等。不整齐的，一般称之为杂言诗。
      三是不要求句子成联。格律诗一般句子是成双的，全篇有两联（五、七绝）或四联（五、七律）乃至多联（排律）。古风没有这个要求，可以是二句、五句或七句等，无所谓。如杜甫《饮中八仙歌》写贺知章的一章，只两句：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”《曲江三章章五句》最后一章：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”是五句。
      四是用韵稍宽。因为在近体诗形成以前，诗词界对韵律没有统一的要求，所以古风的用韵要比格律诗宽泛。如陶渊明《饮酒（其五）》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”以平水韵看，喧是元韵，偏是先韵，山是删韵，格律诗不可通押，但古风可以。
      五是没有平声禁忌。格律诗忌孤平，忌三平脚，要求每联仄起平收。古风没有这些禁忌，孤平、三平脚、三仄脚都可以。可以押平声韵，也可以押仄声韵。如杜甫《哀王孙》：“又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。”孤平。李颀《送陈章甫》：“东门酤酒饮我曹，心轻万事如鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”三平三仄屡见。杜甫《赠卫八处士》全押平韵，《佳人》全押仄韵，白居易《琵琶行》平仄互押。
      看了上面的归纳，似乎写古风很容易，但这是一种错觉。事实上，只要是写诗，都难写。因为写诗难的是立意和表达，格律问题只是皮毛的东西。古风创作，也有很多要注意的问题，否则一样可能沦为打油诗、顺口溜之类。我们九江，古代的陶渊明、当代的宗远崖都是古风创作高手。尤其是宗先生，于古风创作还有很多独到的见解。根据我个人的体会，古风的创作要注意以下五点。
      一是立意要高古。古风古风，需要有古代圣贤的高风亮节。在立意上，要符合中华民族的传统道德，有发人深省、催人向上的作用，能表示高洁的价值取向。平庸而无甚意趣的东西，写出来就没有什么意义了。看宗远崖《咏史》：

李斯固厕鼠，暗入太仓中。
颇窃韩非术，面谀能取容。
黑白定一尊，此语宁由衷。
谁谓始皇智，信之为极忠。
沙丘骨未冷，彼意已他从。
矫诏杀扶苏，先推丞相功。

         李斯是新中国尊法反儒的法家代表，但一个不忠不义的人，君主一死就矫诏杀太子，值得推崇吗？宗先生的诗大义凛然，就是站在道德的立场上说事，能令人信服。
      二是风格要庄重。古风要像古君子，端庄重仪礼，不可轻佻。如果像街头泼皮，写出来就没有什么意义了。看宗远崖《长谷道中》：

迟步且延景，万象存一睹。
峡曲日移阴，松深雾来雨。
开辟灵莫测，天清媚肺腑。
疏怜枝槎枒，奇见石撑拄。
无弦何盈耳，风水相与抚。
乃知天地籁，纷来任自取。
独行亦逍遥，何为斯路主。

把一个人独行这么一件事，写得很有价值。可以看风景，可以听天籁，可以自逍遥，可以作一条路的主人。如果写成一个人走路很寂寞，想来个美女做伴，或想捡到个钱包，那就不成为古风。
      三是感情要充沛。写古风，骨力很重要。骨力从何而来？感情充沛、一路贯注。如果没有真情实感，只是东拉西扯凑成一篇，写出来就没有什么意义了。看宗远崖《喜晴》：

久雨东风晴，浮云忽西归。
人心喜佳气，物情亦不违。
日出逐鸠还，天清新燕飞。
携儿过前林，落花拂春衣。
芳原散馀霭，行潦仍成围。
时哉陵上麦，芃芃扬光辉。
野老语多欣，生趣相因依。
痴儿学解事，笑说稻秧肥。

久雨天晴，带着孩子到郊原散步，诗人心中充满了喜悦。通过鸠还燕飞、落花馀霭、农人作物、儿童渐长一系列的意象，写出诗人极为愉快的心情，读者读了心中也产生很美好的感觉。
      四是用字要古雅。既然叫古风，就不能写得太现代，要体现出传统。一些过于现代的新词语，不好随便用，一用就没有了古味，使诗篇失色。为了体现古雅，要尽量避免使用律句，而要反过来多用三平脚三仄脚。看宗远崖的《杂诗》：

三年学屠龙，无所用其技。
匍匐空归来，莫笑寿陵子。
维鸠拙营巢，日暮亦居止。
筑室无巧匠，谁肯求蜂蚁。
是以善游者，操舟不自喜。
君看识路马，思归终已矣。

空归来，三平；不自喜，三仄。用其技、寿陵子、亦居止，都是为了避免律句而故意用仄平仄的结构。用字上，匍匐空归来，如果换成“爬着回家来”，怎么样？操舟不自喜，如果换成“驾船不偷乐”，怎么样？效果是完全不同的。
      五是构思要独特。写古风，奇特很重要。李白的《蜀道难》，竟用“噫吁嚱！危乎高哉！”开头，一下就抓住人。柳宗元的《江雪》，纯用白描，像画画一般。再看宗远崖的《狐兔鹿》：

兔为狐所食，狐无怜悯心。
兔死猎人手，狐悲难自禁。
事别利与害，情亦昨异今。
今朝且幸免，来日或见侵。
祸福暗移转，端倪谁与寻。
莫笑垂死鹿，气急不择音。

诗人从一个简单的“兔死狐悲”的成语，展开奇特的联想。先是说狐狸自己吃兔子，一点也不怜悯；看到猎人打兔子，它却悲伤起来了。然后引伸到事情与自己有没有利害关系，感情是不一样的这样一个理趣支点，大加阐发。最后又联想到另一个典故“鹿死不择音”上，把狐、兔、鹿三者有机地结合起来。《左传·文公十七年》：“鹿死不择音。小国之事大国也，德，则其人也；不德，则其鹿也。铤而走险，急何能择。”这个音字通荫，比喻只求能够安身，并不选择地方。诗这样构思，就不是人云亦云，而是从平凡中发现诗料，最见才气。
      最后，举一首我自己创作的古风《吴三桂》来强调一下上面所讲的内容。

清兵入关来，尽责吴三桂。
红颜事若有，此国可当卫？
红颜事若无，且怪无能帝。
中华非一族，满汉原兄弟。
君不见汉唐盛世时，疆域西过葱岭东至高句丽？
君王有道时，明妃文成可往蒙藏妻。
君王无道时，陈涉李闯皆欲行道为天替。
吁嗟兮，一关难为天下计！

拙作在立意上，不把着眼点仅放在吴三桂放清兵入关这一件事上，而是放到从汉唐到明代这一大段的历史时期中来看。在风格上，不纠缠于吴三桂与陈圆圆的儿女之情，而是从中华民族大家庭里来义正辞严地说。三是在感情上，从头到尾充满了对明廷晚期腐败无能的愤慨。四是在用字上，用责不用怪，用妻（去声）不用嫁等都是有讲究的。五是在构思上，连用两个相反的推论，接着又连用两个君王有无道的相反例子，以期达到出奇的效果。最后得出的结论是：君王如果有道，远方都能归附；君王如果无道，一个关隘挡不住入侵，没有吴三桂还会有张三桂李三桂。我的古风写得不好，大家如果学习，请多看古人的和宗远崖先生的作品。

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宗远崖 作品选

朝代：近现代
人物简介

二十世纪诗词文献汇编
笔名羽岩，江西南昌人，生于一九一八年二月。现为中华诗词学会、江西诗词学会、庐山区诗词学会和修水山谷诗社顾问。早岁从师胡薏园先生，专攻古文辞八年。抗战前，入江苏无锡国专就读。曾任教于庐山中学、浔阳中学、江西教育学院、庐山区中学。主要著作有《编磬集》（诗集）、《屈原赋疏證》、《高适诗详注》、《庄子·韩非子寓言故事选注》、《列子补注》及《庐山东西林寺志》（主编）等。创作心得：言必由衷，词必己出，避用陈词套语，尽量不用典。以杜甫“诗清立意新”为写作准则。极少写酬和之作。

来源：吾爱诗词网