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著名诗人田原谈日本当代诗歌及翻译
2016/4/11 11:38:03丨责任编辑：后台管理员丨浏览：(585)
编前话：4月2日晚，旅日著名诗人、翻译家田原先生，受邀在复旦大学举办了一场以日本当代诗歌及翻译为主题的座谈会。他结合自身的求学经历及多年的翻译和双语创作实践，就中日语言之不同、日本诗歌翻译特点等问题，带来了一场内容充实而妙趣横生的讲座（下文是座谈会纪要。因技术原因，落有删节）。
田原先生1965年生于河南漯河，上世纪90年代初赴日留学，现任教于日本城西国际大学人文学部。先后出版有《田原诗选》等五本诗集。在中国大陆、台湾和美国获得过华文诗歌奖。2001年用日语创作的三首现代诗获日本第一届“留学生文学奖”。2010年获得日本第60届“H氏诗歌大奖”。
去年年底，诗人、翻译家田原的《梦蛇——— 田原诗集》由东方出版社出版。旅日20余年来，田原一直坚持汉日双语创作，是国内目前屈指可数的双语诗人。
汉语之门是半掩着的，需要用力推一下才能进去；而日语之门则是永远敞开的，面向任何语种的外国人
在谈论诗歌翻译之前，我想先谈谈日语作为一种语言的特点和属性。其实，在用日语写作之前，我一直无能为力跳出自己的母语框架，无法客观地站在别的语言立场来看待和审视自己母语的长处和不足。大家都知道，日语是一种“杂交语言”（“杂交文化”这一概念始由已故日本一代大儒批评家加藤周一提出）。日语中使用着大量的汉字和日本人发明的平假名和片假名，以及占有相当比例的外来语（有时直接用罗马字的外语表记）。一句普通的日语中，有四种表记文字同时登场，这在世界其他语种中是绝无仅有的。因此，在以前的文章里我曾把日语称为最浪漫的语言。我在自己的第二本日语诗集《石头的记忆》后记中探讨过汉语和日语的语言性格和差异：“汉语硬中有软：抽象、具体、含蓄、直接、孤立……；日语柔中有刚：暧昧、弹性、开放、婉约、胶着……。”一般而言，日语无论是在文学作品里还是在日常生活中，常常被指责的语言的暧昧性其实跟英语中的ambiguity（多义性）非常接近，日语的暧昧性完全可以用这个“多义性”或“不确定性”来理解和诠释。
关于日语的开放性，我曾做过这样的比喻：“汉语之门是半掩着的，需要用力推一下才能进去；而日语之门则是永远敞开的，面向任何语种的外国人。”翻译日语诗歌会面临很多挑战和困难，最主要的还在于这种语言自身与生俱来的不确定性——即大家挂在嘴边所谓的暧昧性，当然也包括日语自身严重的情绪化。我没有做过具体的调查，中国第一次把俳句翻译成现代汉语的很可能是周作人，无论是松尾芭蕉还是小林一茶，他们的日语俳句基本上都被周作人正确地置换成了汉语，但俳句仅仅停留在正确的翻译上显然是不够的。因为俳句的弦外之音言外之意为读者留下的思考和回味空间太大了，而且俳人会常常把想要表达的重要意义省略在有限的17个音节（文字）之外。怎样的翻译才能更接近俳人所想表达的思想和意义内涵，怎样的翻译才能较为正确地解读出俳人设下的语言密码是需要译者下一番功夫的。
另外，我还把日语作为一种语言的无法押韵性界定为日语的缺陷。日本战前和战后仅有几位诗人通过自己的创作实践挑战过这种语言缺陷，但形成一定的作品规模和引起普遍关注、也是最卓有成就的毫无疑问就是谷川俊太郎。他总共出版了6本只注重外在韵律不注重内在意义的押韵诗集《语言游戏之歌》。可是，我在翻译这类诗歌的时候吃尽了苦头。这种类似于其实又不同于中国传统意义上的打油诗似乎把日语的多义性发展到了极致，既带有一定的现代性，又具有强烈的不可译性。这类诗歌写作虽然对诗歌本身的意义不大，但它拓宽了日语的表现空间，这一点应该给于积极评价。
例如谷川在日本家喻户晓的《河童（かっぱ）》（附1）一诗，是数百首这类作品中的其中一首，已被编入了各种版本的供外国人学习的日语教材，和幼稚园孩子们学习日语发音的各种教材。
我在用日语写作和翻译日语诗歌的时候，遇到过许多问题：
（1）我们的母语中有不少修辞和意义在日语中都不是相对应的。比如汉语的“洞房”一词日语中就不存在。洞房背后的引申意义和隐喻性更难在日语中找到相对应或与之接近的词汇，中国人读到洞房所联想到的新婚燕尔肉体和精神的欢愉甚至负面上的悲伤与无奈也很难在日语词汇中实现。日语和中文通用的汉字部分看似相同，但对以汉语为母语的中国人而言，往往却是巨大的陷阱。因为汉字被遣唐使带回日本后，一部分词语的意思要么被扩大要么被缩小，而另一部分则原封不动地沿袭了汉字原来的意思。例如“饱满”这个词，在汉语中除了修饰一般名词外，还有修饰抽象名词“精神”这一功能，而到了日语之中，同样的表记文字“飽満（ほうまん）”，却只承担着吃饱、饱食、满足这层意思。
（2）语法上，日语的动词时态变化变幻无穷，非常丰富。例如“吃”这一动词，在汉语有：吃了、吃过、吃吧、（正）在吃、请吃、让（人称代名词、名词）吃、吃吃看等；但在日语中却有近20种说法。另外还有作为男性用语的：喰う。
（3）前文提到，日语是情绪性较强的语言。在翻译的时候，如何不打折扣地把日语的情绪化转化成母语，是我翻译日语诗歌时的苦恼之一。
（4）日语的主语省略现象也十分普遍，主语的不在场使日语的暧昧性和不确定性更加强烈，在一首诗中，前一句究竟修饰着后几句的哪一句、不明确或者说隐形的主语究竟修饰着哪些成分是对译者解读能力的考验。
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（接受河南媒体采访）
尽可能在不添油加醋的情况下，原汁原味地把原诗良好的文学品性和艺术气氛置换成母语表现出来
从中日两种语言的词汇进化和语言的发展史来看，日语的变化速度远远大于汉语。但随着中国经济的突飞猛进和文化信息的全球化，汉语和汉文化也在日渐提升着自己的变化速度，一些新的词汇源源不断地涌现和被创造出来。作为语言中的新鲜血液，这些词语与翻译是息息相关的。在翻译日语诗歌时，我基本上遵循了尽可能在不添油加醋的情况下，原汁原味地把原诗良好的品性和艺术气氛置换成母语表现出来。
在诗歌翻译过程中，该如何处理碰到的无法置换和对应的日语词语，作为译者必须找到一个自行处理的合理方法。比如在译谷川写于60年代《水之轮回》这首超现实主义诗歌的时候，遭遇了“死水（しにみず）”这一词语。死水在汉语中的概念不外乎就是不流动的水，如一潭死水等。而在日语中，“死水”却是日本传统中几近灭绝的一个民俗习惯，其意思是用手指沾着盛在碗里的水润湿将要临终的家人的嘴唇。这种水在日语中叫“死水”。这个词在日语里并没有汉语中死水的意思。遭遇这个词时，我查阅过几本日本的民俗学辞典。这个词汉语基本上是无法接纳的。
日语翻译界，似乎约定俗成地形成了两种说法：“素っぴん訳”和“厚化粧訳”。日本的翻译家几乎都遵循着前者不加修饰、原汁原味忠于原文的翻译。在日本学术界，我还听到不少人对村上春树的译者林少华体无完肤的批判。我一直对他们的批判不以为然，理由在于这些学者只是片面地站在自己的日语立场对林的翻译指手画脚，并没有客观地跳出自己的母语（日语）站在汉语（汉译文本）的语言立场来检阅林少华的翻译和看待问题。这样说并不是为林那些难以避免的误译和那些值得商榷的添油加醋的翻译进行辩护。这其实是一个指责翻译的态度和方法问题。村上春树的小说语言基本上是现代的都市化语言、和现代日语口语构成的。跟日语相比，现代汉语还是相对较为年轻的一种语言，尤其是现代汉语口语修辞的匮乏可能很难接纳现代日语口语的丰富性。但这一点是否能成为林少华对村上唯美化的翻译理由我不得而知，或许跟他的翻译理念有关。无论如何，林的翻译某种意义上迎合了大陆大部分读者的阅读趣味；而同为汉语译者的赖明珠却选择了对应村上的日语文体、以台湾式的现代汉语口语的形式翻译而成。我觉得在读者人数的接受度上不如林。台湾的现代汉语是被日语殖民过的语言，混入了很多日语词汇。大陆人读台湾年轻作家的作品时，偶尔会被陌生的词语绊住脚就是其中原因之一。比如“写真”、“空港”和日常台湾现代口语中的日语词汇等等。其实，翻译大家鲁迅也用他的拿来主义直译过不少日语词汇，如“敢于直面惨淡的人生”中直面就是日语单词。
我一直认为严复“信达雅”的翻译观念并没有过时，国内的很多学者和译者把“雅”理解为优雅、古雅、得体和美，这样理解是否过于简单化有待于商榷。我个人觉得“雅”承载着翻译中最为核心的“文学性”，尤其是诗歌。林语堂曾为译者提出过三种责任：1、译者对原著者的责任；2、译者对中国读者的责任；3、译者对艺术的责任。我想再补充一条：译者自身的责任。要承担对读者的“责任”，而最好的读者，就是时间。
日语相对于汉语的规范性和论理化以及孤立性，更加浪漫与诗性，日语中的很多细微之处有时是用别的语言难以表现的。比如大江健三郎早期作品中的性描写，原文寥寥几笔就能描写得入木三分，如身临其境。而在翻译成汉语的时候却难以把控到位。
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音乐、诗歌和绘画是离灵魂最近的三种文艺形式
由于中日之间的政治和国家意识形态的对立以及历史恩怨，使我们有时不能客观地看待日本文学。例如三岛由纪夫最初被翻译成汉语是作为反面教材的军国主义作家译介过来的。他的作品在中国出版不久，在我们还没有从他的作品中找到足够能说明他是军国主义作家的理由时，他的作品几乎在一夜之间征服了很多中国作家和读者。这是他的作品魅力和他小说世界的文学性导致的结果。作为译者，有时候我们的视野、我们的观念和思想要越过政治，或者说要凌驾于政治。
以谷川俊太郎为代表的日本战后不少诗人，在创作时都秉承一个文字工作者的信念，以匠人的精神勤勤恳恳，不骄不躁。日本出版社和报刊编辑的严谨和敬业也是日本文学高质量的保证；反观中国，诗歌繁荣的背后尽管会暴露出过多的浮躁和功利之心，但整体上中国现代文学我认为一直在朝着一个健康的机制发展，这一点我对中国文学的明天充满信心。
日本传统的定型诗如短歌间接起源于中国古诗，数百年后又派生出俳句和川柳。作为青出于蓝而胜于蓝的俳句在国际上的影响力和其国际化大家有目共睹，很多在国际文坛影响深远的大诗人都在用自己的母语写俳句，如庞德、博尔赫斯、帕斯、特朗斯特罗姆、盖瑞·施耐德等等。中国在80年代初也诞生了汉徘，据说国内的汉徘队伍还十分庞大。为什么很少听说外国诗人用他们的母语写中国古诗？这应该包含多种原因，有语言上的，如汉语的孤立性；应该也存在内在意义上的因素。日本俳句很少有中国古诗的过度夸张和天马行空的想象，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”和“黄河之水天上来，奔流到海不复回”确实能把我们带往一个博大无比的想象世界和空间，但总感觉这些诗句离我们真实的现实生活和肉体生命有一定的距离感。我曾翻译过小林一茶的俳句：“万籁俱寂啊／倒映湖底的云峰／来去又匆匆”。日本的俳句和中国古诗肯定都无形中会对自己语言中的现代诗产生或多或少的影响。这种影响也许是中日现代诗之间的差异之一。
在译诗时，无论是日译汉，还是汉译日，常常会遇到被公认的所谓“一流诗人”无法有效地置换彼此的语言的情况，如日本著名诗人中原中也的诗，语言很好，但诗情和诗意仅仅停留在感伤的层面上。我曾在《羊城晚报》的访谈里总结过一些诗人不被外语接纳的原因：1、诗歌文本的封闭性；2、缺乏文学的普遍性；3、诗人对自己内在小我以及个人情绪的叙述和书写，跟外在广阔无边的世界没有关联性；4、空洞的抽象性。真正好的诗歌都是可译的，被译成其他语言后其原作良好的普遍精神和艺术气氛并不会逊色太多，恰恰是那些二三流作品承受不住翻译的检验。可以这样说，经不住时间和翻译检验的诗歌肯定称不上一流文本。
诗歌的意义不仅在于它的文本性，更在于它的精神性。音乐、诗歌和绘画是离灵魂最近的三种文艺形式，而且都具有解释灵魂的力量。一个民族一个国家无论多么富有，如果没有一位值得我们仰视的伟大诗人，我肯定不会向这些民族和国家脱帽致敬。因为诗歌是跟一个民族的精神紧密相连的。跟小说比，诗歌几乎没有太多的商业性。或许恰恰正是基于这一点，诗歌始终保持着她的纯粹性和神圣性。一首诗的精神高度和语言无懈可击的完成度仍是衡量诗歌优劣的标准之一。
◤ 附1：谷川俊太郎《河童》
田原 / 译
河童乘隙速行窃
偷走河童的喇叭
吹着喇叭滴答答
河童买回青菜叶
河童只买了一把
买回切切全吃下
◤ 附2：谷川俊太郎《大海》
田原 / 译
在翻卷的云下
浪花翻涌着星星的皮肤
有时，巨大的油轮
会像树枝一样被折断
有时，又使独木舟
优雅地漂浮
是一张未被冲洗的
陆地的底片
浪波连着浪波
隔开神与神
将无数的岛屿关起来
搬运奴隶
粉碎着闪烁的白浪
是最最深沉的碧蓝
对于贫穷的渔夫
是满满一网捕捞的鱼
对于梦想的少年
是一条水平线
向着彼岸反复拍打
是人类诞生前的声响
大海啊
转载出处：诗评媒
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