《河南诗人》：吴老师，您好！很多人钦佩您一直潜心研究诗歌理论，但从没有为了标新立异而滥用没有经过规范化的新名词，也不随意标榜自己的主张。在平和、稳妥之下激荡着明确、坚定的观点。您在诗学评论中一直有独到的见解，比如您曾经运用心理学原理来探究诗歌创造者的心灵，并在此基础上建立起一套丰富而科学的创作论，即您所创作的《心理诗学》。这本书侧重点在于用心理学的方法考察与追踪诗歌的生成过程，落脚点在新的诗学体系的建设上。在创作这本书时，您为什么选择由心理学原理作为切入点来对诗学理论进行研究呢？
　　吴思敬：我是学师范的，大学阶段便对心理学感兴趣，但在“文革”中心理学被打成了“伪科学”，长期被禁锢。不过到了“文革”后期，在图书馆的“参考阅览室”还是可以借到一些心理学著作的。高觉敷翻译的弗洛伊德的《精神分析引论》等，我就是在北京图书馆读到的。直到新时期到来之后，心理学才恢复了青春，并在上世纪70年代末80年代初得到了蓬勃的发展，我除去购买和阅读了当时出版的《西方心理学史》等心理学著作外，还特别得到了北京师范大学心理学家张厚粲教授翻译的美国认知心理学的内部印刷本，据我了解，这可能是认知心理学介绍到中国的最早的著作了。国外心理学派繁多，我接触之后，感到认知心理学的理论与方法，是可以运用到基础写作及文学创作理论中去的。80年代初，我借鉴认知心理学的理论与方法，写下了我的第一本书《写作心理能力的培养》，这是一本关于基础写作理论的，在写作学领域引起一定的反响。此后，我便有意识地把心理学方法引入到诗歌理论的研究中去了。
　　美国诗人艾略特认为：“有其他的各种知识（至少是科学的知识），是凡欲作文学批评家的人都必须熟知的。自然特别是心理学，尤其是分析的心理学。”（《批评中的试验》）瑞士心理学家荣格也指出：“心理学作为研究心理过程的一门学问，很明显，是能用于文学研究的，因为人类心理是孕育一切科学与艺术的母胎。我们一方面可以指望心理学研究来解释一件艺术作品的形成，另一方面又可以要求心理学揭示促使人们进行艺术创作的各种因素。”（《心理学与文学》）这两个人，一位是诗人，一位是心理学家，他们的出发点不同，考虑问题的角度也不同，但却不约而同地肯定了心理学对文学研究的意义，这不是偶然的。实际上，自从19世纪以来，心理学对人类思想的每个领域都产生过重大影响。现代心理学已渗入到人类的各项实践活动中去，并日益显示出它的重要价值。对诗歌研究来说，引入心理学的方法，也必然会产生良好的效应。
　　我虽然喜欢心理学，热衷于心理学与诗学的搭桥，但我毕竟不是心理学研究人员，我引入心理学的方法，着眼点仍在诗歌理论的建设上。我在这方面的研究，集中体现在1987年出版的《诗歌鉴赏心理》和1995年出版的《心理诗学》上。《心理诗学》是“心理诗歌学”的简称，它接近但又不等于“诗歌心理学”。“诗歌心理学”是“文艺心理学”的一个分支，它的落脚点是在于用诗歌创作与鉴赏的材料来阐发心理学的原理上，本质上属于心理学的范畴。而“心理诗学”即“心理诗歌学”其侧重点则不在于从诗歌创作与鉴赏的角度去探寻心理学原理，而在于用心理学的方法考察与追踪诗歌的生成过程，落脚点在新的诗学体系的建设上，本质上则属于诗歌理论的范畴。
　　《河南诗人》：您在《心理诗学》中，并没有简单地从外部世界（客观）或内心情感（主观）出发，而是把创作视为一种复杂的“内部动力系统”，您把这个系统称之为“内驱力”。根据“内驱力”性质的不同，将其分成了“原始内驱力”和“继发内驱力”两种。前者是与生俱来的，反映着人类的本能需求；后者是作为一个社会人对自我原始本性的制约和克服。而恰恰是这样的两种力量，构成了一个人的创作动力。在这本书中，无论是从对诗歌创作的心理过程、“心理场”描述所创作的心理环境的论述，还是对诗人创作的心态以及诗人的个性特质的描述，都是在强调诗歌创作的“主体性”。这与您曾经所写的《用心理学的方法追踪诗的精灵》一文中所关注的问题是相同的，那么关注诗人创作的“主体性”对于研究现代新诗有怎样的帮助呢？
　　吴思敬：诗歌创作的主体与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、艺术造诣、美学追求。诗歌创作的客体也不同于一般认识的客体，而是渗透主体激情、体现着主体理想的审美对象。作为审美对象的诗歌，不仅不同于空间艺术的绘画和时间艺术的音乐，而且不同于同属于文学的小说和戏剧。传统的小说戏剧侧重于客观世界的真实再现，尽管小说戏剧所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对主体之外的客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。关于诗歌创作中主体与客体统一的特征，黑格尔在《美学》中曾有明确的论述：“诗的想象，作为诗创作的活动，不同于造型艺术的想象。造型艺术要按照事物的实在外表形状，把事物本身展现在我们眼前；诗却只使人体会到对事物的内心的观照和观感，尽管它对实在外表形状也须加以艺术的处理。从诗创作这种一般方式来看，在诗中起主导作用的是这种精神活动的主体性。”（黑格尔《美学》第三卷下册）黑格尔在这里强调的诗歌的主体性原则，也正是诗歌不同于造型艺术，也不同于其他文学门类的内在的质的规定性。
　　在我看来，传统的局限于社会学的诗歌理论与批评，一个最大的问题，就是对诗歌的主体性原则的忽视。这种理论与批评，多停留在诗歌外部规律的探讨上，某些批评文章形成了“诗人的生活道路与时代背景——主题思想——艺术特点”这样的固定模式，思维空间显得局促与窄狭。心理学方法的引入则有助于冲破这窄狭的思维空间，为诗歌研究开拓新的领域。因为心理学研究的便是从主体入手的，重点研究人的心理现象。这心理现象具体说来包括心理过程和个性心理特征两大部分。心理学对心理过程的研究，有助于我们理解诗人在创作过程中与读者在鉴赏过程中的心理历程。从诗歌创作方面看，借助于心理学可以把探寻的触角伸到为一般人所忽视的细部，诸如心理场与物理场、意识与潜意识、理念与直觉、内部言语与外部言语，以及动机的萌生、心境的调整、感觉的捕捉、信息的编码、情绪的记忆，一定机缘下的顿悟、表象的运动与改组等等。在此基础上可建立诗歌的创作论。从鉴赏方面看，借助于心理学可以窥见读者鉴赏中的微妙的心理活动，诸如审美过程中的注意与期待、同化与顺应、体验与联想、直觉与思维，以及读者的性格特征、生活经验、艺术趣味、心理定势、鉴赏心境对于审美活动的影响等等，在此基础上可建立诗歌的鉴赏论。心理学对个性心理特征的研究，有助于我们对诗人的心理结构的剖析，探求诗人独具的心理特征。比如，一个诗人，应当有高洁的品格、自由的心灵、博大的爱情、坚强的意志……在此基础上可建立诗人的人格论；一个诗人，应当有敏锐的感觉、易于兴奋的情绪、有一颗纯真的童心……在此基础上可建立诗人的气质论；一个诗人，应当有纯正的审美趣味、卓越的表现能力……在此基础上可建立诗人的修养论；一个诗人，从父母那里承受了遗传基因，而又在后天生活中汲取了物质营养与精神营养，为了维持体内平衡，因而需要能量的外射……在此基础上可建立诗人的创作驱力论，与此相联系的还有诗人的早熟与早慧，诗人创作的最佳年龄期亦可以通过心理统计的方法做出较为科学化的考察。如果上述问题通过心理学方法的引进与研究，有一定的突破，那么，对当代诗学建设的影响将是深远的。
　　《河南诗人》：您曾经多次提到诗作者在创作时应该“仰望星空”，即通过精神的灵性书写，强调精神境界的提升，即由欲望、情感层面向哲学、宗教层面的进发，追求精神的终极关怀和对人性的深层体悟，每一位诗人，因所处环境不同、经历不同，会有不同的人生经验，但这些具体琐屑的人生经验永远满足不了诗人理想与情感的饥渴，他渴望超越。灵性书写，就是诗人实现精神超越的一种途径。这也可否理解为也是强调诗人创作“主体性”的一种体现？
　　吴思敬：是的。毫无疑问诗人应当是一个民族中关注天空的人。固然，天空是美的，如哥白尼所说：“有什么东西能够跟天空相媲美，能够比无美不臻的天空更美呢！”不过，我们这里说的对天空的关注，不单是迷醉于天空的美，而是指天空所能给我们的启发与想象，如同康德在《自然通史和天体论》中所描写的：“宇宙以它的无比巨大、无限多样、无限美妙照亮了四面八方，使我们惊叹得目瞪口呆。如果说，这样的尽善尽美激发了我们的想象力；那么，当我们考虑到这样的宏伟巨大竟然来源于唯一的具有永恒而完美的秩序的普遍规律时，我们就会从另一方面情不自禁地心旷神怡。” 实际上，对天空的关注，更是指把个人的存在与宇宙融合起来那样一种人生境界的关注。
　　人生是一个过程，寄居于天地之间，追求不同，境界也就存在着高低的差别。诗人郑敏在西南联大哲学系念书时，听过冯友兰先生讲“人生哲学”课。冯先生把人的精神世界概括为由低而高的“四大境界”：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界，是说一个人做事，只是顺着他生物学的本能和社会的习俗，对于他所做的事情的性质，并没有清楚地了解，处于浑沌的状态。功利境界，是说这种境界中的人，其行为是“为利”的。他的行为，或是求增加他自己的财产，或是求发展他自己的事业，或是求增进他自己的荣誉。他所做的事，其后果可以有利于他人，其动机则是利己的。道德境界，是说在此种境界中的人，其行为是“行义”的（“义”与“利”是相反相成的。求自己的利的行为，是“为利”的行为；求社会的利的行为，是“行义”的行为）。他意识到，社会与个人，并不是对立的。人不但须在社会中，始能存在，并且须在社会中，始得完全。社会是一个“全”，个人是“全”的一部分。部分离开了“全”，即不成其为部分。他为社会的利益去做各种事，不是以“占有”，而是以“贡献”为目的。天地境界，是指在此境界中的人，知道人不但是社会的“全”的一部分，并且是宇宙的“全”的一部分。不但对于社会，人应有贡献，即对于宇宙，人亦应有贡献。人不但应在社会中，堂堂地做一个人，亦应在宇宙间，堂堂地做一个人。人的行为，不仅与社会有干系，而且与宇宙有干系。他觉解人虽只有七尺之躯，但可以“与天地参”；虽上寿不过百年，而可以“与天地比寿，与日月齐光”。这样看来，只有立于天地境界的人，才算是“大彻大悟”，才能对宇宙、人生有完全的体认和把握。这样的人，就其形体而言，他仍是自然的一部分，但是就其精神而言，却超越了有限的自我，进入浑然与天地融合的最高境界，这也是最高的人生境界，如冯友兰所言：“天地境界是人的最高的‘安身立命之地’……有一种超社会的意义。”（《三松堂自序》）
　　作为人生最高境界的天地境界，与审美境界是相通的。一个人在审美境界中获得的“顶峰体验”，便是一种主客观交融的生命体验。此时，审美主体从拘囿自己的现实环境、从“烦恼人生”中解脱出来，与审美对象契合在一起，进入一种物我两忘、自我与世界交融的状态，精神上获得一种解脱，获得一种空前的自由感。《管子》上说：“人与天调，然后天地之美生。”天即宇宙，宇宙是人所生活的大环境，人只有和宇宙这个大环境保持一致，才能领略到人生之美，宇宙之美，抵达人类生存的理想世界和精神的澄明之境。
　　仰望天空便是基于人与宇宙、与自然交汇中最深层次的领悟，强调对现实的超越，强调内心的无限自由对外在的有限自由的超越，强调在更深广、更终极意义上对生活的认识，从而高扬生生不息的生命精神，提升自己的人生境界。伟大的诗篇都是基于天地境界的。曹操的《观沧海》，陈子昂的《登幽州台歌》，张若虚的《春江花月夜》，苏轼的《水调歌头·明月几时有》等，之所以成为千古绝唱，就是因为它们传达了宇宙人生的空漠之感，那种对时间的永恒和人生的有限的深沉喟叹，那种超然、旷达、淡泊宁静的人生态度，成为诗学的最高境界。在现代优秀诗人的身上也不难寻觅出这种超然与旷达。梁宗岱在欧洲的时候，一度曾在南瑞士的阿尔卑斯山一个五千余尺高的山峰避暑，直到这时，他才体会出歌德《流浪者之夜歌》中最深微最隽永的震荡与回响：
　　我那时住在一个意大利式的旧堡。堡顶照例有一个四面洞辟的阁，原是空着的，居停因为我常常夜里不辞艰苦地攀上去，便索性辟作我的卧室。于是每至夜深人静，我便灭了烛，自己俨然是脚下的群松与众峰底主人翁似的，在走廊上凭栏独立：或细认头上灿烂的星斗，或谛听谷底的松风，瀑布，与天上流云底合奏。每当冥想出神，风声水声与流云声皆恍如隔世的时候，这雍穆沉着的歌声便带着一缕光明的凄意在我心头起伏回荡了。（《谈诗》）
　　身兼美学家与诗人双重身份的宗白华也曾描述过类似的心境：
　　从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似倜伥，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然、和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。（《我和诗》）
　　梁宗岱与宗白华结合他们切身体验所描绘的，正是一种自我与天地交融的审美心境，这是最好的诗的鉴赏的心境，也是最好的诗的创作的心境。在这种心境下写出的诗，才能“唤起我们感官与想象的感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”（《谈诗》）
　　《河南诗人》：海德格尔在阐释解释学时曾经提出：“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的，解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。”即对象所以能对理解者呈现某种意义，重要的是由于主体带着理解的前结构。换句话说，文本所呈现的意义，不仅来自文本自身，还来自解释者在理解之前对意义的预期。这与您曾经提出的“动态经典”中的“去经典化”论点相似：一个作品，对于处在不同年代、拥有不同教育背景和生活阅历的读者来说，是不同的。与此相对，以《诗经》和《楚辞》等为代表的一系列，经过历史淘洗最终留下来的作品，您称之为“恒态经典”，那么，您如何看待“动态经典”与“恒态经典”之间的差异？这其中是否存在（审美/衡量标准）的问题？什么样的作品才能达到恒态经典？
　　吴思敬：通常，人们心目中的诗歌经典，应当是凝聚了人类的美好情感与智慧，可引起不同时代的读者的共鸣，内容上有一定的永恒性，艺术上有鲜明的独创性，能够穿越现实与历史的时空，经受得住历史涤荡的优秀的诗歌文本。诗歌经典不是诗人自封的，也不是哪一位权威所“钦赐”的，而是以诗歌文本为基础，在读者的反复阅读中，在批评家的反复阐释中，在政治体制、新闻出版、学校教育等多重因素的合力作用下建构而成的。艾略特说过，像维吉尔这样的经典诗人，“他们清楚地知道自己试图做什么；他们唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的”。（《什么是经典作品？》）可见，经典应当经过长时间的历史检验，而中国新诗满打满算才一百年，若说就已产生了与《诗经》、《楚辞》、李杜诗篇鼎足而立的诗歌经典，恐怕说服力不强。
　　西方学者将经典区分为“恒态经典”与“动态经典”,前者指经过时间的淘洗，已经获得永恒性的文本；后者则是指尚未经过较长时间的考验，不稳定的、有可能被颠覆的文本。照这样来看，以《诗经》、《楚辞》、李杜诗篇为代表的优秀古典诗歌，属于恒态经典，而绝大部分以“经典”名之的新诗名篇，只能属于动态经典。因此，就新诗而言，与其说已诞生了可垂范百世的经典，不如说新诗的经典还在生成之中，而且这一经典化的过程崎岖而漫长。
　　新诗经典的生成之所以呈现这样一种情况，一方面是由于新诗文本的独特性，不同的诗人和诗评家之间对新诗的美学特征往往缺乏共识，再加上审美素养、审美趣味的不同，对同一首诗的判断难免南辕北辙；另一方面，也与20世纪以来中国政治环境、社会心理、新闻出版与教育体制的不断变化有密切关系。
　　实际上，就新诗而言，一部分经典的生成过程往往伴随着另一部分经典的“去经典化”过程。经典的意义是相对的，经典的权威性、典范性在一定阶段内是稳定的，但放在一个较长的历史阶段中，也处于变动不居之中。从读者来说，不同时代的读者的艺术眼光与审美趣味会有变化，评判诗歌的标准也可能发生偏移，这自然会影响到他们对经典的认同与选择。从批评家来说，他们的阐释也往往受到社会权力和时代的制约，在不同的历史语境中，随着权力的更替和时代的变迁，文本中的曾被遮蔽的意义可能会被重新发现，而原来充分彰显的意义则可能变得隐晦起来，于是一些未被前人看好的作品成了经典，而原先被目为经典的作品则消褪了光环。有些经典文本甚至经历了发掘——埋没——再发掘的曲折过程。徐志摩的《再别康桥》，在发表的初期即赢得了广大读者的喜爱，被选进解放前的语文教材。但是50年代却遭到臧克家的严厉批判：“帝国主义分子，把中国人的人格降与狗同等，有一点血性的人，能不为之怒火中烧，誓不戴天？而徐志摩先生，却在英国首府康桥的水中，情愿做一条柔草！”（吴嘉编：《克家论诗》）臧克家还在《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》一文中，称徐志摩为“资产阶级代表性的诗人”，要求批判徐志摩诗歌中的“反动、消沉、感伤气味浓重的东西”（《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》）。在这种情况下，《再别康桥》从当时的语文教材中被剔除就是很自然的了。戴望舒的《雨巷》，发表初期受到叶圣陶等人的激赏，解放后却同样遭到批判：“轰轰烈烈的阶级斗争和民族斗争的现实，他们不敢正视，却把身子躲进那样一条‘雨巷’里去；不是想望一个未来的光明的日子，而把整个的精神放在对过去的追忆里去，这是个人主义的没落的悲伤，这是逃避现实脱离群众的颓废的哀鸣。”（臧克家：《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》）像《再别康桥》、《雨巷》这样的诗篇，二三十年代被传诵一时，在解放后的政治环境中却被“去经典化”了。直到新时期到来，它们才又重新从历史的陈封中被挖掘出来，恢复了在诗歌史上的经典的位置。类似的“经典化”与“去经典化”的运动，在未来的新诗发展史上恐怕还会持续下去。
　　《河南诗人》：诗人在“仰望星空”的同时，也要“俯视大地”，这是您一直坚持的观点。“俯视大地”是要求关注弱势群体和日常经验的写作。关注弱势群体的诗作很多，您也提到这已经变成了新世纪诗歌创作的一种明显的趋势。日常经验写作，重点是写人，写人的精神、人的命运，自然要以人性为基础。但其中大多数作品似乎只是反映出弱势群体的生存现状，却较为缺乏对弱势群体精神状态的关注。
　　吴思敬：仰望天空体现了诗人对现实的超越，但这不等于诗人对现实的漠视与脱离。人生需要天空，更离不开大地。海德格尔说：“作诗并不飞越和超出大地，以便离弃大地，悬浮于大地之上。毋宁说，作诗首先把人带向大地，使人归属于大地，从而使人进入栖居之中。”（海德格尔：《讲演与论文集》）这是由于审美作为人的存在方式，不是指向抽象的理念世界或超验的彼岸世界，而是高度肯定和善待现实生活中的个体生命与自由。因此，终极关怀脱离不开现实关怀。能够仰望天空的诗人，必然也会俯视大地，重视日常经验写作。把诗歌从飘浮的空中拉回来，在平凡琐屑的日常生活中发现诗意，这更需要诗人有独特的眼光，要以宏阔的、远大的整体视点观察现实的生存环境，要在灵与肉、心与物、主观与客观的冲突中，揭示现代社会的群体意识和个人心态，让日常经验经过诗人的处理发出诗的光泽，让平庸的生活获得一种氤氲的诗意。
　　作为诗歌，面向底层的写作不应只是一种生存的吁求，它首先还应该是诗。也就是说，它应遵循诗的美学原则，用诗的方式去把握世界、去言说世界。我们在肯定诗人的良知回归的同时，更要警惕“题材决定论”的回潮。伟大的诗歌植根于博大的爱和强烈的同情心，但同情的泪水不等于诗。诗人要将这种对底层的深切关怀，在心中潜沉、发酵，通过炼意、取象、结构、完形等一系列环节，调动一切艺术手段，用美的规律去造型，达到美与善的高度协调与统一。也许这才是面向底层的诗人所面临的远为艰巨得多的任务。
　　《河南诗人》：其实，“俯视大地”所秉承的概念正是《河南诗人》“在场”栏目的选稿宗旨：强调诗人的在场性，强调诗歌与生活的密切关联，关注底层人民的生活，关注弱势群体，注重日常经验写作。这同时也是诗人应该具备的社会担当，这样的担当在现当代社会尤为重要。这也是现代诗歌应该具有的诗歌精神吧？
　　吴思敬：世纪初的底层写作之所以渐成声势，有深刻的社会原因和新诗发展的自身原因。就社会而言，改革开放初期提出的各种改革措施，包括“让一部分人先富起来”的口号，调动了人们的积极性，使整个中国的经济与政治面貌发生了重大变化。但随着改革的深入，一些隐藏在深处的社会矛盾也逐渐显示出来。“三农问题”、农民工、下岗工人、弱势群体越来越引起社会各阶层人民的重视。作为一个诗人，如同俄罗斯诗人涅克拉索夫在一首诗中所说：“谁要是在受着苦难的兄弟的病床前，／不流眼泪，谁要是心里没有一点同情，／谁要是为了黄金而把自己出卖给别人，／这种人就不是诗人！”诗人是社会中最敏感的一群，他们比一般人更早地发现了这一社会的矛盾与不公，并通过他们的诗歌表示了诗人对弱势群体的关怀，这不正是诗人良知的回归吗？再就新诗发展而言，关注底层人民的生活与命运，在我国新诗中实在是屡见不鲜的。从五四时期的《相隔一层纸》、《人力车夫》，到40年代的《追物价的人》、《冬日黄昏桥上》，关注底层，关注民生疾苦，已构成新诗的一个传统。五六十年代的中国大陆，诗歌沦为政治的婢女，描绘底层苦难有给社会主义抹灰之嫌，这类作品几近绝迹。新时期以后，随着伤痕文学的大潮，出现了反映“文革”灾难的诗歌如《呼声》等，但其政治上拨乱反正的意义远远大于底层生活经验的展示。80年代中期，出现了于坚《罗家生》这样的写小人物的悲惨命运的诗歌，某种意义上可以说是开启了“新写实主义”的先河。不过，就“第三代”诗人创作的主流而言，从内容上说是明显的“向内转”，从形式上说则热衷于形形色色的语言实验。对此，柳冬妩以打工诗人代言人的身份批评道：“有一部分诗人在技术主义的胡同里越陷越深，变成了工匠。当人们谈论诗歌的时候，关注的似乎不再是它的精神指向，更多涉及到的是技巧性话题。写诗不再是一种精神创造，它变成了技术。”（柳冬妩：《从乡村到城市的精神胎记——关于“打工诗歌”的白皮书》）而底层写作、打工诗歌等的出现，就正是青年诗人在经历了近二十年风雨变化后的一种调整，是对纯技术主义和过度疏离现实的一种反拨。
　　关注弱势群体的写作不仅牵涉到诗人的写作倾向，而且关系到诗歌的内在质素。历史并非滋生幸福的土壤。诗是哭泣的情歌，大凡留传后世的伟大诗篇，都不是为统治者歌舞升平、为豪门描绘盛宴之作，而恰恰是与底层人民息息相关的。这绝非偶然。底层总是与苦难相伴，而苦难则往往孕育出动人的诗篇。伟大的诗人都有一种苦难意识，这里不单有对社会生活的苦难体验，更有诗人在精神上去主动承受苦难的一种人生态度。夏济安先生说过：“释迦牟尼在菩提树下大彻大悟，耶稣基督在荒野里对魔鬼说：‘撒旦，走开！’这些都是两位教主生命中的大事，从那时候开始，他们悟到了‘道’，他们有了自信。这种内心的动作，应该和释迦托钵乞食，耶稣治疗麻疯病人这种外界的动作一样重要，甚或更为重要。”（夏济安：《评彭歌的〈落月〉兼论现代小说》）这段话也可以理解为，如果没有释迦托钵乞食、耶稣治疗麻疯病人那样身历苦难，如果没有他们那颗博大的爱心，也就不会有他们得道时的“悟”。对诗歌之“悟”，似也可作如是观。
　　《河南诗人》：说到诗歌精神，我国朦胧诗派代表人物之一杨炼先生曾经提到过：“对于习惯肢解诗歌器官的学者，（诗歌精神）这个问题太笼统了。对于热衷以小圈子划分地盘的诗人团伙，这个问题太宽泛了。简单地说，它太‘大’了，大得容不下流行的诗歌分类学。这个问题，不是要在一首诗里翻读出一段时间、一种观念、一个流派。恰恰相反，它之提出，正在于真正的诗人对任何分类法发自内心的不信任。”但是您是支持诗歌流派以代际为标准来划分的，在诗歌中明确代际的划分是不是能让我们更容易理解诗歌？这个“代际”是个大的时限界定，还是社会大背景下的人文关联？
　　吴思敬：代际划分历来是文学史叙述的重要课题。任何一种文学现象包括文学流派的出现都有一定的代际基础。当年的“创造社”不过是留学日本的二十几岁的年轻人，“白洋淀诗群”和“朦胧诗派”也主要以“老三届”的知识青年为主体。很难设想一种诗歌流派是可以涵盖上到七八十岁的老诗人下到二十岁的小青年的。
　　一般说来，构成社会的一定的年龄层（通常为二三十年）的人，有类似的历史经验、类似的生存方式、类似的文化传承，通常就被称为一代。对于事物的看法，父母与子女间、年长者与年轻人间、老师与学生间……往往有很大的差别，这种代与代之间出现的差异与裂缝，是人类社会普遍存在的现象，也就是社会心理学上所说的代沟（Generation gap）。正确地认识不同世代间的裂缝与差异，是对文学史做出客观描述的基础，抹煞或夸大这种差别都是不妥当的。此外，代际划分，不仅是文学史家研究的需要，而且也是诗人内心归属的一种需要。诗人尽管往往以遗世独立的姿态出现，但是他的内心还是有一种归属感的。种种流派的结合，其实也都是诗人内心归属的一种需要。
　　对创作或研究队伍按代际加以划分，不同领域、不同学科全有，至于划代的时间尺度则不尽相同，有的以30年为一代，有的以20年为一代，有的则以10年为一代。我国的经济学界便有“50一代”、“60一代”的提法：“如果说十年就是一代，中国改革开放以后的经济学界大约活跃着1950-1970年代出生的三代人。加上正在求学的1980年代出生的学子，总共也就四代。”（陆铭：《经济学界的50、60、70、80》，见《文汇读书周报》2006年4月14日。）东南亚华文文学作家则有“五字辈”、“六字辈”、“七字辈”等说法，“五字辈”是50年代出生的作家，“六字辈”是60年出生的作家，“七字辈”是70年代出生的作家。在同一年代出生的作家，面临大致相同的社会环境、相近的教育与人文背景，必然会对他们的世界观与艺术观的形成产生重要影响。举例说，40年代末50年代初出生的“老三届”诗人，先是以红卫兵的身份“经风雨见世面”，再上山下乡接受“再教育”。他们蒙受的欺骗，他们承受的苦难，他们痛苦而丰富的人生经历，转化为写作的内在驱力和深厚资源。他们的诗歌酝酿于文革后期，爆发于新时期到来之时，其中流露的对权威的叛逆、对使命的承担、对人道主义的呼唤……无不可从他们生活的时代找到内在的依据。再如，80年代以后在城市中出生的诗人，多是独生子女政策下催生出的家庭中的“小皇帝”，从小生活在和平与稳定的环境中，衣食无忧，远离苦难。他们在“全球化”的浪潮中成长，商品社会与大众文化的影响深入到骨髓，他们是为影视与网络媒体造就的一代，他们的作品想象丰富，轻灵、跳动，在玄思中呈现出一种不同于前人的奇幻景观，也就不足为奇了。
　　对于文学史上的代际划分，诗人与文学史家、评论家之间，着眼点不尽相同。代与代之间有“代沟”，而同代之间也会有差异与裂缝，尤其诗人，更强调自己创作的原创性与独特性，导致了一些诗人对代际划分不感兴趣，对自已被划入哪一代并不太介意。至于文学史家和评论家，要对一定时期复杂的诗歌现象加以描述，为了叙述的方便，就需对众多的诗人予以适当地归类，于是代际划分就成为文学史家得心应手的一种手段了。在实际操作中，这种代际划分又有两种情况：一种是隐性的代际划分，诸如基于流派、群落的划分，像新时期以来的“归来诗人群”、“朦胧诗派”等。这种划分表面上无代际标记，实际上则暗含着年龄段考虑，比如“归来诗人群”是出生于30年代以前，50年代中期即已成名，随着政治运动在诗坛消失了二十余年在新时期又复出的诗人。“朦胧诗人”则是出生于40年代末、50年代初的“老三届”诗人。另一类是显性的代际划分，即明确地以出生的时间段落为划分依据。比如目前已叫开了的“70后”、“80后”，以及不久即要诞生的“90后”。《诗选刊》这几年每年在年终出版一期特大号的《中国诗歌大展特别专号》，便是以80年代、70年代、60年代、50年代的出生顺序编辑的。
　　《河南诗人》：您在代际划分中较为关注“中生代”的写作状态。现在的“中生代”是随着“朦胧诗人”和“第三代诗人”逐渐进入中年后出现的。对于中年人来说，不断沉积的外部经验被纳入深层心理结构，使他们看待世界时具备多种角度与选择。当一种新的经验进入诗人心灵世界时，会引起同化与顺应，还伴随着理性的回归，使诗作增添了沉思的品质。但是诗歌是情感的自然流露，是一瞬间感情的迸发，这种激情在中生代身上会不会逐渐消逝？这种情况下，我们是不是应该更多的关心青年诗人的写作？在他们创作过程中又应该如何引导他们？
　　吴思敬：在今天提出“中生代”的概念，除去基于上述几点考虑，更重要的一点，是提醒诗人和读者对当下的中年写作的关注。诗固然与青春有相通的含义，诗人的早慧也是相当普遍的现象。但并非只凭年轻就能写出好诗。诗要求诗人的除去敏锐的感觉与浪漫的激情外，还有对人性的深刻的体察，对艺术本质的透析而独到的诠释，对社会、自然与人生奥秘的思考与追寻……这恰恰不是凭青春期的躁动就可以完成的。庞德曾批驳过“一个抒情诗人最好不要活过三十岁”的说法，他认为：“当思想这部机器越来越沉重，当它的构造越来越复杂时，它就需要越来越大的感情力量，才能协调地运转起来。当一个精力充沛的人成长起来的时候，他的感情也必定日益充沛。……最著名的诗大都是三十岁以上的人写的。”（庞德：《严肃的艺术家》）“九叶”老诗人唐也曾说过：“由生命的青年的激越到思想的中晚年的成熟，几乎是每一个天才所必需的；由无意识的自然的感兴到有意识的自觉的表现，是每一个创作者生命的发展与进步，也就是从浪漫精神到古典精神的进展。强烈的风暴最后必定止息于平静的海晏，这是历史的道路，也是文艺的道路”（唐：《新意度集》）。
　　毫无疑问，今天的诗坛尽管是老中青三代诗人共同撑起的，但起到骨干作用的则是那些出生于五六十年代的中年诗人。这一代诗人，经历了政治风浪与艺术革新风暴的洗礼，经历了改革开放与全球化，青春期的躁动与狂热已转化为中年的沉静与坚实。在学习西方与继承传统之间，在个人化抒写与社会承担之间，在情绪的勃发与艺术的节制之间，在发散性的幻想与意象的凝定之间……正一步一步地寻找自己的定位；他们的身影在世纪初的诗坛上正一点一点地清晰起来。这一代诗人起着承上启下的作用，任重而道远。用“中生代”的称号把他们在诗坛的位置突显出来，以引起评论界及读者对他们的重视，既可以对这一代诗人进行整体考察，又可以对他们中的代表性诗人进行个体解剖，这对当下诗坛的建设和未来的诗歌史的书写，不是很有意义的一件事情吗？
　　当然强调对“中生代”诗人的关注，并不意味着漠视青年诗人的写作。实际上，诗坛的希望、诗坛的未来，在青年人的身上。我们在重点研究、总结“中生代”诗人创作经验的同时，也要热情地扶持青年诗人的写作，在“小荷才露尖尖角”的时候，就能把那些有优秀创作潜力的诗人推荐出来，但也要注意把握分寸，不要对他们吹捧过度，有时“捧杀”对青年人的危害比“棒杀”还会大些。
　　《河南诗人》：当今许多诗人习惯通过网络摄入信息，通过网络书写诗歌，也有越来越多的诗人拥有博客，在博客上写作，还有诗人也发表了博客诗集。这些都证明了网络在我们生活中所扮演的重要角色，网络带来快捷和方便的同时，诗作水平参差不齐、鱼龙混杂，创作主体具有无限性，这些也许都会影响大众对于诗歌的鉴赏水平。您也曾经发表文章对此现状表示担忧。那么在您看来，网络的普及为诗歌的发展带来了什么？又让诗歌失去了什么？
　　吴思敬：网络时代的诗人，尤其是青年诗人，他们是伴随着电视、录像、互联网、手机屏幕等声光影像而成长的。他们的思维方式、情感表达、审美趣味等，很大程度上是与声、光、色联系在一起的。网络给诗人带来了新的感受方式、思维方式与价值观念，改变了诗人的审美趣味，使诗人的审美心理结构发生了微妙的变化，为诗人的艺术想象打开了一个新的天地。网络时代的快节奏的声光影像，对诗人的影响是潜移默化而又相当深刻的。在网络的介入下，他们对世界的认识更加快速化、丰富化和感性化，其知觉的延伸能力与联通能力也不断地加强。网络不仅改变了诗人接收信息的方式，同时又可积极地、能动地对信息的存贮、加工和再生，发生重大影响。网络是网络诗人获取信息的重要来源，诗人在这里接收信息、贮存信息、提取信息，当诗人进行临屏书写的时候，不可能不受到网络的影响与渗透。网络作为巨大的超级文本系统，其信息量的巨大与无穷、信息提取的高速与便捷，是前此以往的任何媒体所无法比拟的。特别是网络的超级链接，当你在键盘上敲出一个词语的时候，电脑会呈现出几个、十几个甚或更多的同义的、近义的词语供你选择，等于随时可以打开一部辞书与韵府，真正做到了“胸藏万汇凭吞吐”。电脑的查找功能、组词功能、联想功能，极大地拓展了诗人的想象空间，有时，甚至键盘敲击的失误，都可能造成令人意想不到的绝妙的联想与组合。这对传统媒体的单一的认知维度，单向的传播方式构成了有力的挑战。
　　网络诗歌写作给了诗人充分的自由感。年轻诗人有可能利用网络“去中心”的作用力，消解官方文学刊物的话语霸权。与公开出版的诗歌刊物相比，网络诗歌有明显的非功利色彩，意识形态色彩较为淡薄，作者写作主要是出于表现的欲望，甚至是一种纯粹的宣泄与自娱。这里充盈着一种自由的精神，从而给诗歌带来了更为独立的品格。网络使任何一个想要写诗并具备一定文学素养的人洞开了一扇通向诗坛的门户。网络诗歌作者当中，尽管也会有人沽名钓誉，或把进入网络做为进入诗坛的一个阶梯，但是就主流而言，他们尽管身份各异，却都在诗之外各有谋生的手段，他们没有合同制作家发表作品的数量指标，也不怕长期不在刊物上露面而被读者遗忘。他们的写作更多的是基于一种生命力的驱使，一种自我实现的渴望，一种不得不然的率性而为。在网上写诗、谈诗，倾诉与倾听，用鼠标和键盘寻找自己的知音和同道，寻找自己心灵栖息的场所，这已成为网络诗人生命的一部分，如同“榕树下”网站创始人Will曾说的那样，现在的网络文学追求的就是一种写出来就爽了，就舒服了的感觉，是一种非常自由的状态。在这种自由状态下写作，无论真诚还是虚伪，无论美好还是丑陋，无论聪明还是愚蠢，诗人都在用不同的形式展示自己。网络诗歌也许不具备通常人们理解的诗的某些特征，重要的是作者通过网络书写，自由畅快地表达了个人的感受，这比较符合诗歌创作的初始的意义。当然网络诗歌给诗人的这种自由是相对的。网络是开放的，谁来上网看你的东西，自己也不知道，有些网络作者便产生了被监看的感觉，觉得并没有想象中的自由。此外，网络诗歌发表没有门槛限制，导致信息资源的爆炸与过载，大量幼稚低劣的作品充斥在网上，成为读者阅读的巨大负担，因为读者要耗费大量的时间和精力去沙里淘金，才能得到收益。某些网络诗歌作者的不负责任的发表自由，却造成了读者精力的浪费，制约了读者阅读的自由。针对网络诗歌纷繁芜杂、良莠不齐的状态，由高品位的诗歌网站对之进行删汰与梳理是必要的。
　　网络诗歌还体现出某种独立、自主、平等的民主意识。网络由于其自身特点，决定了它与大众有密切的关系。网络造成了创作主体的大众化与普泛化，特别是为名不见经传的年轻诗人找到了一个全新的舞台。在传统的印刷媒体占统治地位的时候，诗人发表诗歌要受编辑的制约，一般编辑部对来稿实行三审制，有一审不能过关，稿件就发不出来。网络诗歌则取消了通常由编辑控制的发表的门槛，只要写出来，想发表，贴到网上就是了。它是诗歌的卡拉ＯＫ，可以满足非职业作者在传统印刷媒体中无法轻易实现的自我表现欲。作为诗坛的无名小辈，他不再为找不到发表园地而焦虑苦闷，只要他愿意，随时可以把自己的诗作送上网络，或者就在网上即兴写作。在网络上，人人都有平等参与信息发布与传播的机会，人人都可以在信息的发布与传播中表现自己的个性。网络诗歌模糊了普通诗歌习作者与诗人的界限，使某些青年诗人脱颖而出成为可能，从而彻底改变了专业作家控制诗坛的局面。按照福柯的“话语即权力”的说法，这实际上是对于诗坛固有格局的挑战和消解，使诗歌进一步走上平民化的道路，叫嚷了多年的“诗歌大众化”始终是纸上谈兵，如今借助网络，倒真有可能在一定范围和一定程度上实现了。
　　网络是属于大众媒体范畴的。由于大众媒体是不受具体单位或相关领域的制约而相对独立的体系，因此往往表现出与专业媒体不同的理念与不同的价值取向。网络诗人所关注的通常不是主流艺术的焦点，当下的网络原创诗歌更为偏重新奇性、偶发性、狂欢性，表现为选材的个人化，风格的时尚化，语言的流俗化，趣味的极端化等等。这一切难免会与主流艺术的导向发生冲突。网络的出现，从一开始就表现出挣脱管理的特性。网络媒体在艺术领域表现出与主流媒体在导向上的分离，这在现阶段不仅成为主流媒体的一种补充，而且也为艺术的百花齐放增添了可能性。当然，我们也注意到，有些网络诗作者滥用了网络提供的自由，不加节制地放纵自己的情感，宣泄自己的情欲，出现了一批“滥情”、“色情”、“游戏”、“调侃”之作，制造了一批文字垃圾。这表明在网络上同样需要诗人的自我调节与自我约束。
　　网络写作对当代诗歌发展的影响还表现在诗人与读者的迅速的反馈与沟通上。传统媒体基本是单向运作的，以发表作家的作品为主，即使有读者反馈也是点缀式的，而且往往要拖很长的周期。网络ＢＢＳ却有各种对话功能。人机互动、人机对话的实现，使信息接受者在接收信息的同时，亦可以参与信息的生成与发布。过去单向的“发布—传输—接受”，变成了双向的可逆的。这样一来，信息的发布过程和接收过程就变成了一个有生命的、个性化的过程。在网络上，人人都有平等参与信息发布与传播的机会，人人都可以在信息的发布与传播中表现自己的个性。网络上的互动概念的出现，本身就表明了现代人对于世界的一种新的认识。在互动中，主体不是单纯被动地破译和了解认识对象，而是透过直接参与和反馈来影响和改造认识对象。作者与读者之间的这样密切而及时的联系，是传统媒体运作时所不可及的。况且，网络批评带给当代诗坛的不仅是反馈的及时与迅捷，而且在于批评的内容。我们主流媒体的某些批评，长期以来是意识形态型的，批评是教化，是宣传，甚至是宣判；这些年来受市场经济影响，某些批评又与炒作联系在一起，除奉送一些廉价的桂冠与言不由衷的赞美辞外，看不到批评家的责任与真诚。网络批评则不是由谁来布置的，而是批评者自发的个人的行为，往往是针对某一作品有感而发，有好说好，有坏说坏，意见虽不免有片面之处，但却不乏真诚，因而这是一种鲜活的批评。不过，网络批评往往缺乏传统批评的系统化、理论化和专业化，而是更多地体现了当下大众的文化消费需求，表现为口无遮拦的随机行为，措辞尖锐，各执一端，既不乏庸俗的吹捧，又充斥着刻薄的恶骂与攻击，相形之下，基于学理的、严肃而认真的批评太少，使网络的反馈功能大打了折扣。
　　《河南诗人》：新诗普及度愈发的广泛，形式也愈发的多彩，您提倡新诗不拘泥固定的形式，新诗自身的传统正是“不定型”。也成为了新诗独特的魅力所在。但是传承下来的经典诗歌毕竟存在韵律、对仗，存在音乐性，讲究节奏感，新诗在这样的传统中似乎有些格格不入。那么对于经典的传承与新诗的不断创新之间应该如何协调呢？
　　吴思敬：我曾经重提70年前废名“新诗应该是自由诗”的判断，意在阐明自由诗最能体现新诗的自由的精神，最具有开放性与包容性。自由诗冲破了格律诗的封闭与保守，呼唤的是一种自由的精神。美是自由的象征，对诗美的追求就是对自由的追求。如前所述，新诗的诞生就是与人的解放的呼唤联系在一起的，自由诗最能体现人渴望自由、渴望解放的本性。自由诗以其内蕴的本原生命意义，确立了开放性的审美特征。艾青曾对自由诗的特征有过这样的描述：
　　什么叫“自由诗”？简单地说，这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有一定章节，每段没有一定行数；也有整首不分段的。
　　“自由诗”有押韵的，有不押韵的。
　　“自由诗”没有一定的格式，只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。（艾青：《诗的形式问题》）
　　艾青对自由诗的阐述，可以归结为建行、押韵、旋律三个方面。建行方面，艾青主张句无定字，节无定行，篇无定节，实际就是指出自由诗的建行有无限的可能性。押韵是可押可不押，完全自由。艾青所讲的“旋律”，指的是由语言的声音高低与情感的起伏而形成的自然节奏，近乎郭沫若所说的“力的节奏”。
　　如果我们把艾青对自由诗审美特征的表述再做进一步的简化，那么自由诗的形式规范，最宽泛来说，只有两条，一条是分行，另一条是有自然的节奏。在这个大前提之下，作者获得了最大程度的创造的自由。有人说，自由诗不讲形式，这是最大的误解。自由诗绝不是不讲形式，只是它没有固定的一成不变的形式。如果说格律诗是把不同的内容纳入相同的格律中去，穿的是统一规范的制式服装，那么自由诗则是为每首诗的内容设计一套最合适的形式，穿的是个性化服装。实际上，自由诗的形式是一种高难度的、更富于独创性的形式，从某种意义上说，比起格律诗来它对形式的要求没有降低，而是更高了。
　　自由诗的自由，体现了开放，体现了包容，体现了对创新精神的永恒的鼓励。自由诗不仅有自己的审美诉求，而且出于表达内容的需要，它可以任意地把格律诗中的具体手法吸收进来，为我所用。比如，格律诗有韵，自由诗也可以有韵。格律诗讲对偶，北岛《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者墓志铭”，舒婷《致大海》中的“从海岸到岩，多么寂寞我的影；/从黄昏到夜阑，/多么骄傲我的心。”全是很整齐的对偶。自由诗也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌体，一段自由诗交错展开，突出了节与节之间的对立，构成强烈的反差，造成了情绪不断切换的艺术效果。
　　闻一多在《诗的格律》一文中提出了新诗要有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”，但这也并非为格律诗所专擅。自由诗的开放性与包容性，使其在不同的具体语境下也完全有可能实现闻一多所提出的这三美。自由诗没有传统格律诗的那种音乐性，但也不排除音乐的美。尽管戴望舒曾主张“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份。”（《望舒诗论》）但这也只是代表了自由诗的一种声音，强调的是内在的自然的节奏，排除的是外在的音乐性。不过，有些自由诗，照样可以有外在的音乐性，只是不遵循严整的韵律规范，而是根据内容设计独特的声调。徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》，尽管有人把它视为“现代格律诗”，但实际上，它的自由的建行，它的格式上的不可重复性，只能说它是一首自由诗：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”这首诗中音节的波动服从于情感的流露，不拘泥于字句的均齐，每行字数不等，最长的十三个字，最短的才四个字，押韵也在有意无意之间，完全顺其自然，其独特的音乐性完全可以使它像旧诗一样过目成诵。再说“绘画的美”，自由诗由于意象选取极为宽泛，空间布局极为自由，它可以在一个较小的空间范围“尺水兴波”，更可以突破时空局限，在一个大的历史时空中构筑缤纷的画卷。艾青的《雪落在中国的土地上》对雪景的大手笔的渲染，顾城的《小诗六首》中对色彩印象的捕捉，足以说明自由诗在开拓意象的绘画美方面也有无限的潜能。至于“建筑的美”，在闻一多等人的豆腐干诗、麻将牌式的建行中看得并不明显，倒是自由诗的丰富而新颖的建行，极尽建筑美之能事。如果说“新月派”的新格律诗是规划严整、标准划一的排房，那么自由诗则是设计奇特、姿态各异的现代建筑了。
　　《河南诗人》：感谢吴老师您百忙之中与我们对话。谢谢您！