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　　阅读徐玉诺，惊奇并惊喜地发现他的诗歌中竟有那么多关于无意识、类如无意识的写作。我们知道，“无意识”这一概念20世纪在被指认给了前所未有的意义：弗洛伊德认为无意识是个人早期生活特别是童年时代的压抑构成的种种经验；荣格认为无意识并非是一种被遗忘的回忆所形成的、被抑制的意识，而是一种最原始的天性，它与“个性心理是相反的，具备所有地方所有个人大体相似的内容与行为方式”，即一种叫做“集体无意识”的“人类共有经验”；弗洛姆则认为潜意识既不是弗洛伊德所主张的非理性能力，也不是荣格所说的种族先天遗传的经验的神秘领域，而是我们在和外界断绝交流的情况下的心理经验，一种和生活的特殊方式（“无为”Nonactivity）有关的经验；马利坦在此基础上又把无意识分为精神的无意识与自动的无意识两种，处在生命线上的精神无意识被看做是隐藏着灵魂全部力量的根源，而自动的无意识则可以看做是由本能、倾向、情结、被压抑的想象和愿望、创伤性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的前意识，在具体的存在中，这两类无意识同时在各自的心理活动领域发挥作用，对意识活动的影响或多或少相互干扰和混杂。到今天，“无意识”的发现对文学、艺术、哲学、心理学等诸多学科的贡献与影响早已是不争事实了。

　　而对于大多数诗人和艺术家来讲，他们似乎天然就明白无意识结构所具有的非线性，随机性，解辖域化等特点最适合精神世界的无限表达，尤其是它瞬息万变、流畅潜行的不可预知性性，往往会转化为艺术与诗创造性直觉灵性生成的光点，尽管它常在局部或结构上出现一些缺陷和混乱，但无意识结构在精致的冲突中实现对称和谐运转的魔力，则能从一个小小的细节中引发出神奇的想象力和创造力。考德威尔甚至在《诗的梦行为》一文中指出，现代诗和梦有着同一性。这是因为现代诗在本质上和梦相象，现代诗由词语组成，它是非象征的、非理性的、具体的、有节律的，并以浓缩的情感为特征。梦也是非象征的、非理性的；同时现代诗在技巧上也和梦相象，梦的特征是做梦者在梦里总是扮演主角，总是在场或者以种种伪装的形式出现。同样的自我中心态度是诗特有的，诗永恒地为一个共同的“我”代言，一切感情经验都以本能和以这“我”为中心。因此在某种意义上可以说，现代诗中的梦幻之作是梦的艺术形态化结果。不过，无意识结构虽然是人人天然都具备的一种心理结构，但它首先只是一种客观实在与精神实在，而不是一种艺术形式，更不是每一个艺术家和诗人都有能力把它找出来并赋予“有意味的”形式。

　　“梦”在过去被认为是一个人在冥冥之中恩承神明的召唤与启示而行使的一种超越躯体和意志的灵魂活动，梦幻者通过与神秘的人神交往，接受和传达神明的预言与启示。在弗洛伊德之后，有了梦的精神分析与科学分析，梦通常被看做是无意识活动的一种结果。我们现在被告知，梦是对客观世界与自我内心最无保留的呈现。梦的各种学说都倾向于指出，不管是什么样的事物，新的旧的，美好的甜蜜的，恐怖的邪恶的，你经验过的意识未所及的，甚至是古代遥远的记忆，等等各种个体生命的经验形象都可以被赋予永恒的超验，各种精神形式也都可能转化成梦中的形象与启示性的幻觉，它们不打招呼就进入你的梦乡，而且越是让你恐惧紧张的就越是让人印象无比深刻，它能够左右你的情绪甚至影响你的生活。简言之，梦是日常事物的隐秘编码。不过在梦的编码排序中，人事与物事、经验与幻想、现实与虚构处于一种离散又混乱的纠缠中，各种事件在变形、错位、分裂、组合的场景中保持运动状态，拼装成奇形怪状的图画在一个混沌的世界里抖落你内心深埋的欲望。原来万事万物都潜伏在记忆的褶皱里，而诗，则能将梦境、记忆与情感凝聚在一起。

　　这是一种恰似直觉写作的写作，遵守现象拼贴的原则，对零散客观世界与精神世界作结构性的组织, 把幻想与梦境、个体意识、历史、现实等等的体验直观地再现、汇聚起来，让现象还原到本初的状态。这类似于马利坦所言的创造性直觉的结果，在精神的无意识中通过对事物的情感契合或通过事物的同一性，获得对个体自我的和事物的隐约把握。直觉写作十分典型地体现了梦的无意识运作，无声的图像、形象化的文字、书写的活动都类如梦的行为。诗中词语之间的跳跃性，使语言有一种情绪的力量和弹性，无论动态或是静态的描写都倾向于运动状态。词语间声音拉长、停顿、延宕，形成一种打击的节奏，语言成为最初的动力，一个语言片断带来一个意境画面, 仿佛有一种神秘的声音在词汇与句子撞击、撕扭、奔走、流动, 然后融为一个和谐的情绪的波流, 诗绪也悄然按自身的节奏、速度、力量、序列而悠然潜行。写作似乎进入一种感觉一种语言状态，句子组合得很特殊, 在展现事物中把诗人的主观性一道隐约地展现了出来，并隐约地展现了事物的表面实在和奥秘的含义。

　　这首诗通常被认为是徐玉诺的代表作，把它看是徐玉诺自觉响应文学研究会领导人郑振铎“血和泪的文学”之倡导，无情地揭露兵、匪、战争给老百姓带来的苦难说。这种说法是符合实情的，诗中的事物（热血，黑烟红火，枪声，马声），人物（女孩子，母亲，死了的朋友和兄弟姊妹），场景（万物毁灭，焚烧尸体，挣扎），事件（死亡，火灾，战乱）等等，它们都是携带着“特殊”情感的固有形式，一种世界末日般悲惨，出自于人为的作恶而非自然的力量，使悲惨在苦难上更被涂抹了厚重的情感评判。徐玉诺确实是一个深切关注现实的诗人，他的《有仗恃的小孩》、《夜声》、《疯人的浓笑》、《假若我不是一个弱者》、《十一个囚犯》、《最后咱俩换了换裤子》等众多诗歌作品和大部分小说，或许都可以看做是他实践“为人生”的文学主张所做的努力。

　　诗中弃绝词语照抄和摹仿事物的工具性能，重新思考词语的含义、使用模式、所指的传统习惯，让词语像火石那样碰撞起来，“徐玉诺先生”、“地板”、“脚”、“木纤维的空间”、“黑井”，这些相互之间没有合理关系的（即在外部现实世界看来不相干的词语）被搭配在一起，形成一种极为对立反差的内部结构，句子与词语在精神的无意识中运行，词语的意义似乎完全被抽空，抽空后好像又被注满，语言在一种运作中显示出特殊的美丽，在混乱的逻辑次序中完成能指的任意表达，让我们的联想随着词语的变幻不断地飞扬：诗人要向我们传达什么？是经验？是感觉？是心理？亦或是情绪？欲望？表象、幻象、意识交错重叠，智性、想象、感觉、精神勾连错位，这些看起来荒诞不经互不相干的事物却在语言的推进之下，成为合情合理的陈述。之后，外部世界隐退，潜藏词语背后的主观感情逐渐显现，并成为现实世界的具象。

　　这种极具现代性的诗绪在徐玉诺巅峰时期的作品如《失败的赌徒们》、《恶花》、《路上》、《疯人的浓笑》、《谁的哭声》等等中有着相当充足的发挥。这在文学研究会和那个时代都是别具特色的，其实徐玉诺的写作在当时就很被一些论者推崇，郑振铎、王任叔、叶圣陶、周作人、闻一多都曾给予很高的评价，认为徐玉诺是现代诗人中有真性情、写真性情的真诗人也。只是后来徐玉诺的写作和遭遇都经历了戏剧般的变化，而新时期以来的论者多普遍地把目光聚焦在徐诗的内容与主题上，而“忽略”了他对诗歌文体的探索。一个人的创作是受制于多方面影响的，每个人都生存于一个千变万化的外部世界当中, 历史、文化、民族性等等, 无一不在影响着个体的精神体验与心路历程, 在无意识心理活动中留下无数不同的踪迹。每个人的个人经历, 性格特征和内在的个性气质等等的差异, 也会影响着、创造着、或形成着每一个体独特的语言方式。就如鲁迅偏向于阴冷锐利的抵达人性的根祗，郭沫若擅长充满激情地抒发胸怀，茅盾喜欢深入到人们的日常生活中，于赓虞则充满了浪漫的幻想与夸张的情绪，每个人都会有自己的偏好个性与私密经验，他的写作必然会因人而异地展示出个体经验的印记与特征，若是从无意识深部来深究，人与人之间个性差别将会更加巨大。固然不同的民族和时代也像个人一样，有着它们自己独特的倾向和态度，无形有形中会引导和制约着作家的情感倾向，但是我们还是很容易就看到，即便是对某一公共事务的应和，不同的作家在公共的情感基础与美学基础所展现出的众彩纷异的个人态度。