1926年7月，苏金伞的处女作——散文诗《拟拟曲》发表在《洪水》第2卷21期上，署名苏鹤田。自此，便开始了他的诗歌创作。

　　1934年，诗歌《出狱》发在全国性大型文学刊物《现代》六月号上，初次署笔名苏金伞。这首诗被作者称为是正式发表的第一首诗。

　　1937年，抗战爆发后，他以诗为武器，动员群众，写出了不少光辉诗篇，其代表作《我们不能逃走》，发表在胡风创办的刊物《七月》第二期，鼓舞全国人民奋起抗战。

　　上世纪40年代是苏金伞发表诗歌最多的一个时期。这些诗多收进1947年出版的诗集《地层下》和相继出版的诗集《窗外》中。比如，诗歌《雪夜》发表在《新诗》上（后被闻一多选入《现代诗抄》，又收入《闻一多全集》第四卷）。诗歌《控诉太阳——哀闻一多先生》写在闻一多被害的第三天，上海《大公报文艺》刊登后，在社会上引起强烈的反响。 针对国民党的黑暗社会和特务统治，他又写了《国民身份证》等政治讽刺诗。

　　在北平做高等学校工作期间，苏金伞写了大量的诗，如《在豫皖苏军区》、《在汝河岸上》、《初见刘伯承、陈毅、陈赓三将军》等。

　　抗战胜利后，苏金伞第二次回到河南大学教书，并创办文学刊物《春潮》。时任河南大学中文系教授的于赓虞、万曼以及刘溶池等都参与这些文学活动。

　　1949年第二本诗集《窗外》由巴金主办的上海文化生活出版社出版，共收集了16首诗。20世纪三四十年代中最具代表性的诗，如《雷》、《头发》、《徘徊》、《控诉太阳》等都收在其中。

　　1949年10月1日，苏金伞参加了开国大典。不久，受省委书记吴芝圃邀请，回河南筹建河南省文联，任省文联副主席，创办《翻身文艺》，任主编，成为专业作家。

　　解放后，苏金伞先生的诗歌多是歌颂伟大的中国共产党、人民政府的丰功伟绩，歌颂人民群众获得新生后扬眉吐气的精神风貌，描写翻身后农民获得土地的喜悦，具有代表性的如短诗《三黑和土地》。

　　1951年，诗集《入伍》由华东人民出版社出版。

　　1957年1月出版第四本诗集《鹁鸪鸟》，由作家出版社出版，其中写于1947年的《鹁鸪鸟》，是这本诗集的代表作。

　　60年代初至70年代中旬，政治环境的紧张，精神长期受到压抑，苏金伞先生屡劫受冤，几经磨难，诗歌创作受到压制，诗歌作品很少出现。

　　70年代末是苏金伞诗歌创作的又一个高潮期，如《春天的呼唤》、《蒲公英》、《大麻叶》、《柳丝》、《渡船》、《春雷伴着细雨》、《寻找》、《最好的早晨》等都是他在这个时期创作的。其中《寻找》发表在1980年。

　　1983年第五本诗集《苏金伞诗选》由人民文学出版社出版。

　　1990年，诗歌《小轿与村庄》发表。

         1998年，在诗人逝世后，河南省委宣传部拨出专款出版《苏金伞诗文集》。

苏金伞诗选（29首）

　　出　狱

挟着三年前的旧行囊，

熟识的看守押我出了狱门。

眼前的街，生疏而又悠茫，

犹豫着，往北还是往南呢？

像返阳的幽魂，

侧身在墙下行走。

走了一条街又一条街，

又穿过许多小巷。

七月的霪雨天，

一阵雨一阵太阳，

衣服淋湿了又晒干。

怕碰见认识我的人，

又想碰见认识我的人；

便不得不侧目

俯视着行人的脚跟。

脸前横着的小水潦，

也不敢举步跨过，

我怕脚上还锁着脚镣。

没有一文钱的衣袋下，

怀着一个乞儿的心；

昔日的骄傲于今变成了。

在黄昏的街边，

我细读着斑残的广告，

今夜的睡眠在哪端安顿啊！

因而想起同炕的几个朋友，

夜里是隔被互易着体温的，

此刻环坐低谈少了一个人。

出了同一的狱门，

有的却走向隔世，

愿他们在地下安息吧！

                 1934年6月1日

　　雪　夜

未曾打过猎，

不知何故，

忽然起了夜猎银狐的憧憬；

雪夜的靴声是甘美醉人的。

雪片潜入眉心，

衔啄心中新奇的颤震，

像锦鸥投身湖泊擒取游鱼。

树叶的干舌，

默诵着雪的新辞藻，

不提防滑脱两句，

落上弓刀便惊人一跳。

羊角灯抖着薄晕，

仿佛出嫁前少女的寻思，

羞涩——但又不肯辍止。

并不以狐的有无为得失，

重在猎获雪夜的情趣；

就像我未曾打过猎，

却作这首夜猎银狐诗。

         　　　　　　  1935年

　　午　睡  

窗外的蜂翅是个小钥匙，

轻轻地开了我的午睡；

一看梦里没有花香，

又密密地给合住。

驼铃是过时的笨拙商人，

驮梦到辽远的沙漠去；

及检点梦里的货色，

却是做过丝的蚕矢。

  原刊1936年11月1日《大公报》副刊《文艺》

　　夜　巷

小巷的记忆力最坏，

虽有纸糊灯刚走过，

马上又糊涂得如拢了藕的塘泥；

一只壁油灯，

抛下的黑影比光还多，

而且还有着消化不良症：

一辆豪华的马车驶入，

像细蛇吞下一头青蛙，

至于失眠倒是不会的。

也有足以炫耀的地方：星子多，

因为大街上的，

都被明灯赶到这里了；

就像：鱼被渔火赶入河湾。

　　　　选自1937年3月19日《大公报》

　　春　荒

锅儿生了锈，

粮囤早作了饥鼠的猎物；

一只驴价早吃光了，

夜里也听不见，

隔壁踢槽的蹄声。

而缫丝的纺车也弃置墙角，

几亩荒田不值一文；

轮到榆钱证人的贫富，

待柳絮成棉，

水萝卜开了花时，

旁边的尸骨就一天比一天多了。

　　　雷

　　　1

有终年的沉默，

才有破天的轰响；

有辽阔的天的幅员，

才有不羁的行踪。

一个个牺牲在热情的呼喊里，

一个个牺牲在坦裸的宣泄里，

但也给人们一个个猝不及防的欢喜，

但也给人们一个个胀毛膨体的感奋。

雷不信：

世界上会有卑微的私语，

会有在肚子里发霉的密谋；

所以不管跟谁说话，

都是披肝沥胆的倾吐。

　　2

然而这声音，

并非凭空而来。

它生根在远方，

（生在土里或云里却摸不清。）

开着牵牛花似的密闪，

结着累累的果实，

像为一个名字而惹起的心跳，

像一个老实人受人的嘱托

而连声的允诺。

这样经过很久的一阵胎动，

才渐渐来到我们头上。

我们所以觉得突然者，

那是因为这声音的响亮。

超越了耳朵的习惯。

　　　3

声中有雷，

跟光中有太阳一样，

太阳不私有光，

雷也不顾惜声音。

由于雷的催促，

羊奶葡萄般的雨点，

饱含着亮光，

孕育着生机，

一颗一颗摔碎在地上。

当雷第一声鸣响时，

饥渴的土地，

马上翻转身体，

准备放喉痛饮；

像醒来的婴儿，

听见垂着大奶

俯在床栏上的母亲的一声呼唤，

张着双臂

伸嘴去吸吮乳汁一样。

而所有一切枯萎的生命，

也都为这生长的启示所鼓舞

而抬起头来了。

               　　　　　　　　　1942年

　　农人的脊背   

农人的脊背，

经过烈日的烤练

和冷雨的浇淋，

变成火成岩一般的坚固。

上面经常有

犁耙和箩筐挤压的纹印，

绳索抽勒的疤痕。

脊柱一天比一天弯了，

仍然背着沉重的布袋

把粮食背进别家的仓房。

而制造灾害的人们，

在上面种植更多的灾害；

脂肪过剩的人们，

在上面寻求更多的脂肪。

而且永远不知满足，

说是：

没有捕尽鱼的河，

没有流尽泪的眼睛。

却不知道

和无穷的忍受同时，

这脊背

也有无穷的力量。

你看，那满载谷物的大车，

像山一般重，

一声呐喊，

就被掀翻在禾场上。

现在

就正用这同样的姿势

来掀翻另一种更为沉重的东西，

——那牢牢地压在脊背上的残酷的统治。

                       约写于1945年

　　控诉太阳

　　　——哀闻一多先生

五点二十分，

这残暴的时间，

从世界上

拉走了我们的闻一多先生！

擦着眼，

我要提起控诉。

——但控诉谁呢？

呵，太阳，我选定了你！

五点二十分，

正是你，太阳

辉煌照耀的时刻，

为什么眼睁睁地

看着卑鄙的谋杀，

在大街上公开地进行！

你怎么不早点落下去，

或者索性不出来？

让那些暴徒们

把中国的人民杀光，

你都可以不做证见。

也或者

七月十五日，

又是下雨的日子，

跟李公仆先生死的那一天一样？

——哎哎，霪雨的昆明

霪雨的中国呵！

然而五点二十分，

竟然还是白天，

是应该由你管束的。

谁叫你带来与黑暗不分

而又同样可怖的白天哪！

             　　　1946年7月18日

       闻一多先生被特务刺死后三日

　　地层下

冰雪

使大地沉默。

然而沉默

并不是死亡。

眼前

虽然是冰结的池塘，

是没有颜色的田野；

是游行过后

标语被撕去的墙壁

和旗子的碎片飘散的大街；

但是，在地层下

要飞翔的正在整理翅膀；

要跳跃的正在检点趾爪；

要歌唱得正在补缀乐曲；

要开花结籽的正在膨胀着种子；

躺在枪膛里的子弹，

也正在测验着自己的甬道。

不久

土壤就会暖和起来，

肌肉也松动了；

雷会来呼唤它们。

不久

就是彩色的季节

和音响的世界，

而匿居在洞穴里

或流放在海边的喑哑的歌者，

也将汇合在一起

围绕着太阳

举行一次大合唱。

          1947年4月

　　三黑和土地

农民一有了土地，

就把整个生命投入了土地；

活像旱天的鹅，

一见了水就连头带尾钻进水里。

恨不得把每一块土，

都送到舌头上，

是咸是甜，

自己先来尝一尝。

恨不得自己变成一粒种子，

躺在土里试一试，

看温暖不温暖，

合适不合适。

三黑就是这样的翻着土地，

从东到西，从南到北，

每一寸土都给翻起，

每一块土疙瘩都给细细打碎。

地翻好，又耙了几遍，

耙得又平又顺流，

看起来

好像娘儿们刚梳的头。

这么松散的地，

简直是一张软床，

叫人想在上面打滚，

想在上面躺一躺。

三黑

从来没睡过这么好的床，

今天准备好了

叫麦籽儿睡上。

这么好的床，

麦籽儿躺下去挺舒服，

就想发芽，

赶紧钻出来吸些雨露。

三黑耙过地，

坐下来歇一歇。

看见自己种的荞麦已经开花，

白霎霎的像一片雪。

荞麦地里

还有两个蝈蝈儿在叫唤，

“吱吱吱……”

叫得人心里痒抓抓的好喜欢。

小时候因为逮蝈蝈儿

常常挨骂，

爹娘骂：不好好拾柴禾，

地主骂：坏了他的庄稼。

现在

蝈蝈儿就在自己地里叫，

他想招呼从地头路过的那个孩子：

“快去逮吧，你听，叫得多好！”

再买头小毛驴，

打完场赶着送公粮；

驮着老伴儿

看闺女，上东庄。

三黑一边耙地，一边想着：

翻身的人心里真甜，

他笑嘻嘻的，连嘴都合不上。

地里的蝈蝈儿也叫得更欢。

             1948年9月正定华北大学

　　渡　船

一只木船停在水面上，

没有撑船人

也没有乘客。

长长柳丝垂在船板上，

不靠此岸也不靠彼岸，

横绝了万重山的连接，

中断了古往今, 来的通途。

从远方回来的本地人，

隔河看着自己的村庄

却无法回家；

而村里想出去的人

又不知从哪里出发。

于是渡船不见了……

　　　寻　找

我要到开封寻找我的童年

我的身高、体重、肺活量，

以及血液的浓度、大脑的容积，

都是开封给我完成的，

开封的哪一条大街

我没走过千万遍？

脚后头还常常跟着落叶，

在泥泞的小巷里，

老是沾掉我的鞋。

我要到开封

寻找我上学时被我弄脏的讲义，

寻找被我踢破的皮球

寻找我上课时坐过的板凳，

以及从教室外伸进窗户的红柳。

到开封我能找到，

在哪一块墙壁上，

夜半贴过传单和标语；

在哪一家门楼里，

开过秘密的支部会议。

在杨家湖南岸，

我们曾一路走着一路接吻，

湖里的星星被波纹挤到岸边，

在我们的脚下发出微声。

还有我坐过的监狱，

在我脚上钉过的脚镣是否还在？

我想找到跟我同房坐过监的老友，

跟他一块去看看我们的牢间。

对开封我怕弄得面貌全非，

致使我回去难以认识；

但又怕面貌不变，

老友凋谢而城廓如昔

                 1980年

　　最好的早晨

随着一轮巨大的红日，

跃出了一个辉煌的早晨。

群山像从地下钻出，

又猛然耸入天外；

鲜丽得使人感到陌生，

梦幻般闪耀着千万种色彩。

河流挣脱冰雪，冲出峡谷，

在空阔的天地间奔泻；

泻进人们的血液，

泻进人们的心怀。

欢乐无羁的莽莽麦野，

到处追逐着绿色的晨风；

农民是这样认真耕作，

从汗珠里溢出笑容。

在太阳的记忆里，

这是最好的早晨。

         　　 1981年3月

　　雪跟夜一般深

雪，跟夜一般深，

跟夜一般寂静。

雪，埋住了通往红薯窑的脚印，

埋住了窗台上扑簌着的小风。

雪落在院子里带荚的棉柴上，

落在干了叶子的包谷杆上，

发出屑碎的似有似无的声音，

只有在梦里才能听清。

雪封住了猪舍，

封住了鸡窝。

鸡睡得正香，

没有任何声音惊动它，

也许会错过了五更。

牛栏边生了一堆棉柴火，

草苫子堵了一屋的浓烟。

牛倒着沫，出着粗气，

跟一家人的呼吸融成一片。

雪落在农民的心上，

象铺上一层羽毛，

跟身上新的被窝一起，

促使温暖的气息逐步升高。

在大雪覆盖下，

土壤开始松散发香，

各种生命虽然都在冬眠，

但根须却在向深处暗暗伸长。

农民熟悉大地的心，

就象熟悉他们的红薯窖：

里面一定有个温室，

正在把春天孵抱。

  　　选自《人民文学》1981年第9期

　　我的诗跟爆竹一同响着

正当我朗诵这首诗时，

外面响着爆竹。

满城的爆竹，

满城的欢笑。

透过城郊

是农村的爆竹声。

我听见宽阔的禾场上，

扁豆和芝麻的炸裂声；

我听见走不动的棉花车，

赶车人拼命的甩着响鞭。

我听见刚从鱼塘里，

拉出一网鱼，

鱼焦急地拍着尾巴。

我听见孩子们下课时，

在课桌上错落地合着课本；

我听见搬着凳子去看电影，

家家户户都在关门。

我听见绞水的辘轳,

快速地放着井绳；

我听见众多的小拖拉机，

天不亮就从院子里咚咚地发动。

我听见祖国正拔着正步，

嗒嗒地走向明天。

我的诗跟这些声音混合在一起，

跟爆竹一同响着。

每一挂鞭炮

都使我的诗发出清脆的响声。

      　 1984年2月2日《河南日报》

　　信　赖

太阳总是可信赖的。

它准确无误地给我们送来

一个又一个滚烫的日子，

一个又一个星光灿烂的夜，

一个又一个春天。

春天总是最可信赖的。

它准确无误地生长出各种芽苗，

开放出人们精心养殖的

或山石野径上无人注目的花。

受人保护的珍禽或信翅翱翔的飞鸟，

都用各自的声音给宇宙增加欢乐。

时间总是最可信赖的。

它总是不断地抛掉旧的岁月，

抛掉绳索、抛掉愚昧；

不断地把撕裂历史、

最终又被历史撕裂的人，

显出越来越清晰的遗容。

      1986年1月1日《河南日报》发表，后在收录时稍做了修改。

　　小轿和村庄

树叶落尽，

裸露出村庄

和树上的老鸹窝。

人们的眼睛突然放大了，

就像田野突然空旷一样。

村庄和村庄，

小路和小路，

都缩短了距离，

中间再也没什么阻碍。

村里很静，

人们到外乡挖河去了。

天空像一面无人敲的锣，

似乎手稍微动一下，

就会响彻宇宙，

响彻冬天。

池塘上结着冰，

连一个鸟迹也是多余的，

连一株芦苇的摇曳也是多余的。

忽然

一道娶亲的队伍走来，

木棰一下一下

敲在天空那面锣上，

每一个村庄都听见那锣声。

一乘小轿，

颤悠悠地跳动着，

那色彩从来没有这样鲜亮过。

轿里一颗心也在跳动，

里面有母亲的叮咛，

和即将面对的命运。

村庄也一下一下耸动着，

跟小轿保持着同一的节奏。

           　　1990年12月6号

　　头　发

　　1

在我的记忆里，

父亲的头发，

还拖着一条长辫子。

祖父常用脚

踏住那辫子，

拼命地拳击。

城里来的差人，

又把那辫子吊在树上，

用鞭子抽打着

要钱粮。

但他的辫子并没有掉，

一直拖进棺材，

还那么粗大。

　　 2

母亲的头发，

一辈子不梳。

上面落满了

罗面时荡出的面屑

和烧火时

飞出的火星子。

且又容易脱落，

用手一挠，

就抓下一把乱发和母虱。

临死时交代姐姐：

“把我的头发梳一梳吧！

披头散发

是不好见阎王的！”

姐姐梳梳她的头发，

于是安心地闭上眼，

但虱子还在喝她的血。

　　3

赶到我头发变硬了

不服梳理，

成天的

叫人看着不顺眼。

更有人从我的头发

推测到我的心，

说我是“愣头青”

一定会碰出乱子来的。

于是在人面前，       

我总是按住头发，

不让它崛起替我惹祸。

但头发硬，

真是无可奈何！

手指一疏忽，

就又恢复了原来的姿势式。

于是我把它剃光。

但又有人说：

这是“光蛋会”的标记，

应该用刀连根割下来。

　　大麻叶

月亮

从大麻叶上落下。

村庄突然转黑。

从天河的星波里

还没泛出一点曙色，

而村外的道路，

在鸡声中却有些发白。,

大麻叶

还在路边做梦。

各种车辆荡起的灰尘

都落在上面；

又为夜露所濡湿，

因此显得很沉重。

大麻叶睡得正浓，

无意间被谁的衣袖碰醒，

在朦胧中看出：

全村的人，

为收割小麦

已全体出动。

大麻叶有些纳闷：

怎么没听见钟声?

往年，

钟声把星星敲落，

把朝霞敲红，

还不见人出来。

小麦急得发黄发焦，

埋怨钟声：

怎么千锤万击，

却敲不动农民的心?

没有钟声。

是什么把整个农村发动?

没有雷，

怎么会大雨倾盆?

大麻叶

想拉住人们的手

问个究竟。

不要问了，大麻叶！

你不同样是长在责任田中?

要不，怎么会这么肥壮，

一棵一棵都象初生的泡桐。

　　无弦琴

无弦琴

挂在贴满蛛窝的泥壁上

过着无声的岁月

虽然已习惯于无声

但当失去了温暖的衰风

象病后的妇人的脚步

来回地蹴着廊下的枯叶

或沉重的岁月

从檐射入

照在琴胸上

象一个被卖的婴儿

顷刻就要从怀里

被人携去

那时

也许会触动他无限的感慨

亟欲一吐积愫

尤其是

从山外传来的群众呼喊

象海的多足的远波

爬上了窗棂

它真的想剖开胸膛

大喝一声

在兴奋中破灭

然而

跟人无神经

不能思索一样

琴

无弦

是难以表白的

只巴着

有一天

霹雷在屋顶上打滚

闪电

刺得夜睁不开眼

而自己化一条火蛇

飞出户外

和雷电一同呼吸

一同咆哮

 　　　　　 1942年10月

　　埋葬了的爱情

那时我们爱得正苦

常常一同到城外沙丘中漫步

她用手拢起了一个小小坟茔

插上几根枯草，说：

这里埋葬了我们的爱情

第二天我独自来到这里

想把那座小沙堆移回家中

但什么也没有了

秋风在夜间已把它削平

第二年我又去凭吊

沙坡上雨水纵横，象她的泪痕

而沙地里已钻出几粒草芽

远远望去微微泛青

这不是枯草又发了芽

这是我们埋在地下的爱情

生了根

　　作者注∶几十年前的秋天，姑娘约我到一个小县城的郊外。秋风阵阵。因为当时我出于羞怯没有亲她，一直遗恨至今!只有在暮乡的黄昏默默回想多年以前的爱情。

   86岁作于1992年5月27日

　　老槐树

一棵老槐树，

遮住了这家的庭院，

一嘟噜一嘟噜的黄槐花

发出蜜蜂的嗡响，

整个小院成为一个大音箱。

槐花被捋掉当成粮食，

烧锅又把树枝砍掉，

渐渐成了一棵秃树。

突然来了一阵暴风雨，

接着是一声炸耳的劈雷，

老槐树被殛碎起火，

整个小院剩下一堆残灰。

                     1989年2月

　　我不知道她的名字

报纸上，在一群大学生里

醒目地显出一个少女的面容，

文雅的眉宇间

带着一幅细边眼镜。

她在哭什么？

她头顶的飘带比任何皇冠

都更崇高而神圣。

按年龄她该是我的外孙女，

却在那里痛哭，

我想拽住她的胳膊，

把她扶回家中，

她流满泪水的青春的脸，

多么使我心痛！

我不知道她现在在那里，

我不知道她的名字。

这是我的外孙女，

我要把它扶回家中，

虽然我不知她的名字。

　　　　　　1989年6月

　　独轮车

独轮车

在北方的土地上，

压出一道辙迹。

长长的车迹

远远地逝去，

送走了地面

却不见回还

送走了地面

又迎来了新的地面，

如此反复不已，

走了千里万里。

碰上了大海，

地面没有了

只有望洋兴叹！

往回走吧，

在回去的路上

还有一个家呢！

　　每一片积水

每一片积水里，

都注满湛蓝的天空，

一双眼睛万丈神情。

每一片积水里，

都竖立着一座高楼。

第十层上晾着红衣裙；

第三层楼上，

飘出铮铮的琴声。

每一片积水里，

都映出弹射的太阳伞，

伞下是映红的面颊，

和溅湿鞋跟而躲避的身影。

每一片积水里，

都有一个太阳。

行路人

从这个太阳踏上那个太阳

　　竹　篙

竹篙

总是喜欢不断地淌着水滴，

越过握着竹篙的手又流到水里去。

竹篙

总是喜欢不断地有手握着，

在小河里刺进又抽出，

越是溯流艰难，

越能感到手的力度。

竹篙

总是喜欢小船吃水深深的，

深得跟船舷平，

每一侧歪

就会爆出一阵惊呼后的宽慰。

竹篙

总是喜欢河水不断地从冬流到春，

从山峡流到平地。

结成冰太冷，

干涸了竹篙也烂成泥。

　　纤　道

山边一条小路，

是纤夫用脚和手磨出来的。

纤夫在这条小路上，

不知已走了多少世纪。

路上的草青了又黄，

一到冬天，

就被冰雪掩埋。

纤夫们熟悉这条小路，

就像熟悉自己的腰带。

腰带久了就会断，

而这条小路，

却永远勒在自己的肩上。

肩膀上不仅压着小路，

还压着向下奔泻的江水；

江水像大石头似的滚动，

一块一块抵消着他们的力量。

岩石上刻着岩画，

纤夫的身影，

也定格在岩壁上，

成为岩画的一部分。

　　跟妈妈说   

“妈，我忘记告诉您一件事： 

有一条黑狗 

在野地里扒坑。 

都说这是老八婆家的狗。 

老八婆已经死了三天， 

才被人发觉。 

大前天 

她还跟我一起挖野菜。 

她的肋巴疼， 

弯不下腰来； 

她说她没有一个亲人。”

　　风雨中有双大眼睛

世界上

总有一双你最喜欢的大眼睛

使你丰富，给你智慧

看你一眼

给你一个世界

今天是大风雪

你从外地回来

前面是一条小河

河上一座石拱桥

怎么过去？

这时你会突然看见

那双大眼晴

给你以强光的照耀

并搀着你的肘腋

把你接过河水去

在你的生活中

总该有一双你喜欢的大眼睛

这是你生命的依托

也是你一生的归宿 

关于苏金伞的评论

　　著名作家魏巍在1986年《家园集》序言中提到：“苏金伞同志是我们诗坛的著名诗人。大约在1925年，他的诗作就已经出现在创造社主办的《洪水》上。三十年代和四十年代，他曾发表过大量作品。这里收入本集的九篇诗，是他亲自从自己抗日战争和解放战争时期的诗作中选出来的。我捧读之后，再一次为作品的浓厚的诗意所陶醉。他的诗感情深厚，诗味浓，富有形象。在他的诗里充溢着对农民和土地的深深的爱。”

　　著名作家姚雪垠深情而恰切地写道：“金伞同志是一位诗人。直到今天已经七十多岁，在诗歌创作上仍有他自己的追求，而且做出了自己的成就。我在几十年中一直认为他心地忠厚，具有诗人感情。”（见姚雪垠：《学习追求五十年》，刊《新文学史料》1981年第3期）

　　苏金伞在世的时候，诗人牛汉说，想起苏金伞，就忍不住老泪纵横。他说，“苏金伞的人和诗歌的最大特色是自然和清白，他与大地和农民是不可分的血亲。这种气质与诗歌的高度统一，在中国诗人中是罕见的。他质朴的情趣如艾青，他的诚挚与高洁亦如法国伟大的作家纪德。”

　　著名评论家谢冕在读了苏金伞晚年的诗作《埋葬了的爱情》后，赞誉为“古今第一等文字”，“率性而发”，“发自童心”，“浑朴天成之中凝聚了诗人毕生的艺术经验”。在读了苏老的诗歌《我不知道她的名字》之后，他说“这里充满了人性的光辉”，“苏先生的诗让我感动，让我能够感受到他伟大的人格”。

　　诗人周良沛说，他在台湾时，亲眼看到许多诗名很大的诗人，至今很珍贵地保存着年轻时苏金伞诗歌的手抄本。可以佐证的是，八十年代后期海峡两岸刚刚开放时，台湾诗人痖弦回大陆省亲，苏金伞到机场迎接，由于两人从未谋面，“接头”时的“信物”就是痖弦随身携带的苏金伞早年的一本诗集《窗外》，那还是当年痖弦随国军败退台湾仓惶之际买下的。

　　阎豫昌在上世纪80代《论苏金伞的诗》一文中写到：现实主义创作方法，是苏金伞诗歌创作的主流。从苏金伞早期的诗作中，我们不难发现，诗人的抒情，多凭借于对客观现实的描绘，很少有纯主观的直抒胸臆式的激情爆发。正是由于创作方法上运用现实主义，才形成了苏金伞诗风格的朴实无华，正如他自己所说：“我的写诗的风格，也朴素得像是北方的农村一样……”细读他几十年来抒写农民的诗章，不难得出这样的结论的，他可说是河南诗坛“乡土文学”的代表。

　　鲁枢元说，苏金伞无疑是中国现当代文学中一位分量凝重、独树一帜的诗人，一位真正的诗人，一位纯粹的诗人，一位为诗歌而生、用生命写诗的诗人。这并非我这个后生晚辈的妄评，而是与他同时代的许多诗人一致的评价。

论苏金伞的诗歌语言及其诗意生成机制（节选） 

◎ 张俊山 

一、外篇：风格论

　　苏金伞善于以民族的和大众的规范语言入诗，这就使他的诗歌语言具有散发着泥土芳香的朴素美。他严格遵循汉语语法规律编制自己的诗句，不用倒装句式，也不使用重重叠叠的附加修辞成分。因此，他的诗句一般是简短的，符合汉民族的语言习惯，无洋腔洋调之弊。像“有终年的沉默，才有破天的轰响，有辽阔的幅员，才有不羁的行踪。”(《雷》)这样的诗句，是标准的汉语结构形式，用一二最恰当的修饰语放在中心词前面，整装为流畅顺口的短句，这是苏金伞构造诗句的基本方式。可以说他的诗歌语言是地道的“中国作风，中国气派”。同时，他的诗歌语言又是以大众口语为基本材料，不猎奇，不涉怪，纯净而通俗。在用大众口头语言写诗方面苏金伞有自觉的追求。他说他“坚持用相互的语言传达真诚的感情”。苏金伞确是学习群众语言的有心人，他总是那样得心应手地把群众语言中富有生命力、表现力的词汇借来，妙语天成地点化为灼灼闪光的诗句：荞麦地里，／还有两个蝈蝈的叫唤，／吱吱吱……／叫得人心里痒抓抓的好喜欢。这是《三黑和土地》里的一节，每一个字都是农民口中可见的，然而这却是美妙的诗行，动人的吟唱。

　　苏金伞设喻取譬多来自生活中常见的事物，这也是其诗歌语言大众风格的标志。譬如：“活像旱天的鹅，／一见了水就连头带尾巴钻进水里。”（《三黑和土地》）句中的引喻之物，为人们日闻常见的。这样的比喻句由于通俗易解而使人感到亲切，一经诵读，即永记不忘。有人称苏金伞是“泥土诗人”，这不应单指他的诗与农村生活更为接近，也应指他的语言能为每一个普通的中国人所理解。他诗歌的“土腥味儿”不是别的，正是中华民族世代于此生息的华夏泥土气息。在这方面，苏金伞在新诗史上占据着属于他自己的位置。

　　苏金伞锤炼语言，力求提升形象的鲜明性、意蕴的丰富性和包孕感情的浓厚性。因此他的诗歌语言富于力度，读来朴素、平易、流畅、自然，而细细品味，却相当生动、含蓄、深沉，犹如绵里藏针，柔中有刚，一经触摸，令人震惊。例如《摘棉花》，通篇是平实的叙说，语言朴素极了，没有一个故意雕凿的字眼，然而却那样洗练，意味深长，这里不妨随便引来一节：“孩子爬在地下啃泥土，/声音已经哭哑了。／妈妈毫不关心地在摘棉花。/对于怀中的棉絮，/却又如此地溺爱。”论形象，这是一幅触目惊心的图画；论思想，它深刻揭露了旧中国农村的贫穷和愚昧；论感情，它表现了诗人对不合理社会制度多么强烈的愤怒和抗议，对农民多么深切的同情。像这样的诗句，纯粹是口语化的，但是不含芜杂，精炼生动。在新诗史上精于锤炼语言的不乏其人，如艾青在口语基础上追求语言的形象性和雕塑感，臧克家力求谨严，苦心推敲、追求，希望把每一个字安放在最恰切的地方，螺丝钉似的把它扭得紧紧的。与这两位大家相比，苏金伞的语言也许不是最突出的。然而，他的造诣显而易见。

二、内篇：类型功能论

　　当我们在上文谈论苏金伞善于将大众口语入诗时，伴随而生的是又一个问题：人们的日常会话毕竟绝少“诗意”，即使偶有片言只语带点不同凡响的韵味，但若说那是“诗意”，也是相对淡薄的。用“口语”写诗的苏金伞是用什么“特殊方式”在“口语”中创造诗意的呢，要具体回答这个问题，不能不对苏金伞的诗歌语言类型及其生成诗意的功能做些剖析。

　　大体说来，苏金伞的诗歌语言包含三种类型，或者说表现为三种形态：呈现性语言、描绘性语言、异变性语言。具体讲来如下：

　　①呈现性语言

　　呈现性语言包括白描联想、想象性的诗句，其陈述对象既有属于外在于诗人主体的客观景象，又有属于内在于诗人主体的主观心象。它们是诗人用“词语”对某种对象情境的复现，也可叫作“情境语言”。但是，这里的“复现”不是照描，而是通过诗人主体的观照，将对象情境的细节加以筛选、净化、集中，从而突出了、强化了对象情境的某些特征，即把对象情境的质量提升到更鲜明、更强烈的层次上。这样，虽然是“复现”对象情境，但是却赋予它以更富于震撼力全新意味，“诗意”就在这里生成了。如“牛栏边上生了一堆棉柴火，／草苫子堵了一屋的浓烟。/牛倒着沫，出着粗气，／跟一家人的呼吸融成一片。”（《雪跟夜一般深》）苏金伞有些诗篇，纯用白描的语言写成，如《头发》、《寻找》、《家乡的小镇》、《最后一个小镇》等。在这些诗篇里，虽然诗句朴实得一清如水，不着丝毫铅华痕迹，但由于诗人捕捉到生活中最典型、最富特征性的细节，通过意象词语表述出来，就创造出一种氛围，使人感到那确是对生活景象的超越和升华，而进入了“诗”的境界。这就证明，白描语言同样具有诗的生成能力，它的主要功能就在于对氛围——韵味的创造。由于诗人善于驱遣这种语言，可以用之创造出诗意，而一般人只会在传递信息的层次上使用它，也就无诗意可言。

　　②描绘性语言

　　尽管白描语言也不乏传递信息以至生成诗意的功能，但毕竟是有限度的。于是诗人们十分重视对各种修辞手段的运用，强化诗歌语言的艺术性，提高其艺术表现力，也即借修辞手段创造诗意。这就是在诗歌作品里大量存在的描绘性语言。

　　苏金伞诗歌的描绘性语言，常见的有比喻、比拟、象征等几种形态。这些都是发散性语言，能够将本体情境引向更广阔、更繁复，因而也更富蕴的艺术时空，其对诗意的生成起着举足轻重的作用。比如“雪，跟夜一样深，/跟夜一般寂静。”（《雪跟夜一般深》）；“黄河风/从龙羊峡吹来；/抓住人们的衣袖，/就像一头棕熊 。”（《植树在黄河岸上》）从这两个例子可看出比喻的心理机制仍然是联想和想象，不过这里的联想或想象是以修辞形态出现，而且在许多情况下都明显地嵌入比喻词。而比拟不是局部修辞，它是诗篇从总体上将甲物作乙物描写的手法，其中有以人拟物、以物拟人、以物拟物几种情况。苏金伞的诗歌常用以人拟物(即拟人)的手法，如《大麻叶》一诗。在这首诗里，大麻叶会“做梦”、会“看”、会“纳闷”、会“埋怨”，还“想拉人们的手／问个究竟”。全然具有了人的灵性，这些当然都是诗人想象中的情景。然而，这样写对于可以虚拟的艺术来说，不但不属悖谬，而且还格外富有情趣，那是比诗人直接将大麻叶的所“感”所“思”作为自己的所感所思来写，要蕴藉、婉曲得多。

　　其中象征手法的运用表现最为突出的是，重的牛蹄和马蹄，／一再把它们踏碎，/不久又在蹄窝里绽出新绿／/冬天盖上一层厚厚的白雪，／雪化了又结成冰，/它们的根在下面微微翕动。//蒲公英植根在农民的心上，烂入农民的记忆，／又在农民的坟地上生生不息。”“蒲公英”这个意象有诗人命运的遗痕。, 然而，又不能把这首诗仅仅看做是诗人的自况，实际上它概括了更广博的社会生活，具有更丰厚的人生意蕴。人们从“蒲公英”的命运不止看到了一个苏金伞，而且还看到一大批同苏金伞有着类似命运的知识分子、仁人志士。这就是说，在诗里“蒲公英”是一个更具典型意义的象征。类似《蒲公英》写法的，在苏金伞的诗歌里还有不少，如《头发》、《无弦琴》、《鹅》、《农人的脊背》、《雷》、《马蹄》、《山口》、《风筝》……这些作品,都是借助特定的具象编织的象征结构，难怪曾有人把苏金伞称为象征派诗人了。

    总而言之，修辞性语言在苏金伞诗歌里是呈现性语言的重要辅佐；对于其白描语言来说，各种修辞语言不仅“添花”，而且有时就是交叉并存甚至融为一体的。它们共同承担着一个艺术使命：创造“诗”，生成‘诗”，从而显示出诗人语言的魔力。

　　③异变性语言

　　苏金伞诗歌里常见的异变性语言有词语强力组合和交感两种形态，例如词语强力组合：在太阳的睫毛上，／沾满了油菜花的花粉／于是整个世界，／到处闪着金色的眼睛，//盛开的油菜花，/白天响着蜜蜂的翅膀；/晚上撕扯着成团的萤光。/以至扯下许多星星。（《需要一场透雨》）像这样的诗句，丝毫没有违犯语法规则，但其表意层面却发生了巨大的错位重组。这两节诗写油菜开花季节里白天和夜晚的两种景象，其中写到的事物有阳光、油菜花、蜂翅、萤火虫、星星。如果孤立地看各种事物，固然没有什么新奇；即使按照常规分别描绘出各种事物，再把它们排列在一起，也许会渲染成一种意境，不乏诗意，但也仍然很难产生奇特的艺术效果；但是当人以强力组合的方式将“油菜花”这个中心意象与相应的其他意象(“太阳的睫毛”、“蜂翅”、“成团的萤火”、“星星”等)用动词“响”“撕扯”、“扯于”联结起来时，这两个时空画面就有了繁复而神秘的感觉。本来，每个画面出现的物象，虽然是共时空存在的，但相互并无干系。在诗人编织的语言世界里，情况却变了：两两本不相干的意象被扭结在一起，似乎它们本来就是互为发生的一般。不难看出，这个语言世界是一种心理真实，是主体感觉中的幻象。因此，这两个诗节更富心灵性，比诸客观地呈现一种生活情境，当然就多出一重奇妙的韵味。我想，诗意就是在这个地方生成的——它来自意象的撞击和迅速转换，便于激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白，这就是词语强力组合的电影, 蒙太奇效果。而交感则表现在：百灵鸟什么地方叫着。／百灵鸟一叫，太阳显得特别明亮。/好像倾泻着的不是光线而是珠贝，/从各个山头向下流淌。//流下来又汇成一股响泉，/从小桥下面铮铮流过。/带着红色的杜鹃花瓣，/流向山外，流进茫茫的大河。（《山口》）这两节诗把视、听两种感觉沟通了，就是典型的交感语言。由百灵鸟的啼叫到阳光“特别明亮”，这种因果陈述就包, , 含着感觉形象的再度暗转，再写阳光“倾泻着的不是光线而是珠贝，是感觉形象的再度暗转；又写“向下流淌”的“珠贝”(实为阳光)“汇成一股响泉”，并且这响泉“带着红色的杜鹃花瓣，流向山外，流进茫茫的大河”，又是感觉形象的暗转和延伸，如此一路写来，各种形象交叠映现，络绎奔赴，给人“变幻莫测、目迷神摇的感觉。客观的现实情境在这种交感语言中升华了，成为一种心理画图(形、声、色交汇而成的美妙画图)。 

　　从以上对两种异变性语言的举倒分析可以看出，这是更富弹性的诗歌语言。正如有人曾经指出的：“诗人借用的语言常常突破概念指向自语法逻辑，被奇特地组合着，被奇崛地创造着，被奇异地改变着。这一自由变异性增强着语言的弹性，也增添着诗美的意味。”（杨匡汉《弹性语言》，《文学评论》1990年第1期。）论者在这里揭示的诗歌语言同诗意生成的关系，对于我们所说的异变性语言来说，显然更具有典型意义。

　　但是有些不同类别的语言本是重叠、交融于一体，并非可以彼此离析的。这样说也并非意味着一首作品的诗意是各类语言所含诗意的机械相加，就像l+l=2那样简单，实际情况要复杂得多。苏珊·朗格的解释颇能说明这个复杂的诗意创生过程。“这种表现形式借助于构成成分之间作用力的紧张和松弛，借助于这些形式之间的平衡和非平衡，就产生一种有机性的幻觉，亦即艺术家们称之为“生命的形式”的幻觉。”（【美】苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版第143页。）这就是说，各种类型的诗歌语言在一首作品里形成一种生命似的关系结构；在这个结构里，各种语言互补互掣互相耸动，从而从整体结构而产生了那种美妙的、变幻莫测的语言张力，这种张力就是人们在普通的通讯语言里难以相遇、只有从诗歌语言里才能感觉、体味（有时又难以传述）的那种氛围、意蕴、韵味……精神的、心理的体验情境。对苏金伞的诗歌语言及其诗意生成功能，也应当作如是观。这里不妨以《竹篙》一诗为例说明之：

　　竹篙/总是喜欢不断地淌着水滴，/越过握着的竹篙的手又流到水里去，//竹篙/总是喜欢不断地有手握着，/在小河里刺进又抽出，/越是溯流艰难，/越能感到手的力度。//竹篙/总是喜欢小船吃水深深的，/每一侧歪，/就会爆发出一阵惊呼后的宽慰。//竹篙/总是喜欢河水不断地从冬流到春。/从山峡流到平地。/结成冰太冷，/干涸了竹篙也烂成泥。

　　这首诗它的“诗意”——那种神秘的情爱意味，那种若明若暗的哲理启悟，那种犹如舟行水上的款款游弋的语感……这就告诉我们，一首诗的诗意生成是在一个运动着的关系结构里实现的，离开诗句特定的结构整体，任何一种诗歌语言都不可能产生同样强大的诗力。

　　诗篇作为一种“生命的形式”，既然体现为各种诗歌语言的关系结构，那么一首诗就是由各种诗歌语言交织而成的“语言场”———个充满了内部张力、生气勃勃的关系网络系统。在这里，我想借用鲁枢元在其文学言语学思考中表述的一个观点，他认为文学作品里有三种类型的语言：线型语言、面型语言、场型语言。

　　关于场型语言，主要是一种建构性语言，一种立体的、空间的语言，它依赖于表象和意象的自由拼接，它作用于作家和读者的直觉与顿悟，从而创生出审美的新质。创生出文学作品的氛围、气韵、格调、情致。（鲁枢元《超越语言》，中国社会科学出版社1990年版第155页。）看来，他所谓的“场型语言”正是我们在本文探讨的诗歌语言。这种“场型语言”的建构性、立体空间感、语词的组接方式，以及其审美功能，在诗歌语言中表现得最突出、最明显、最典型。各种诗歌语言于是依靠其“建构性”、“自由拼接”，形成一个“立体的、空间的”语言世界——语言场。在这个语言场内，各种诗歌语言交织以至融会，互相撞击，互相牵引，“从而创生出审美的新质，创生出文学作品(诗歌——引者注)的氛围、气韵、格调、情致”这就是一首诗歌诗意的生成过程。

　　　　　　　　　摘自《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期（编者注：在编选时，对原文稍作有变更。）